EL MOLINO DE SANS-SOUCI

EL MOLINO DE SANS-SOUCI

A los amantes del Estado de Derecho, estar frente a este molino (cuya foto no es nuestra) en Potsdam (Alemania) nos remueve las fibras y nos trae una historia, que contaré como la recuerdo.

Mientras construía su palacio de Sans-Souci en Potsdam, al Emperador de Prusia Federico el Grande (1712-1786) le disgustaba un molino que estaba en los alrededores porque entendía le afeaba la vista, y mandó destruirlo. El molinero recurrió a los tribunales exclamando: “Todavía hay Jueces en Berlín”. Increíblemente los Magistrados le dieron la razón, y Federico el Grande acató la decisión. Hay quienes dicen que fue el propio Federico quien expresó, cuando se enteró del fallo: “Veo que todavía hay Jueces en Berlín”. Lo importante es que el molino todavía sigue allí, porque un particular confió en la justicia como último baluarte de sus intereses, porque existieron tribunales independientes y valientes, y porque el propio Emperador entendió que el Derecho debía ser superior a su voluntad. 

Suele recordarse a Federico el Grande por su talento como estratega militar y como estadista, pero además era un hombre muy culto (en su Corte se hablaba en francés, como correspondía a los llamados Déspotas Ilustrados, de lo cual Federico era ejemplo), y un talentoso músico. Tenía condiciones como flautista y compositor; hay quienes critican que blasonaba de músico, pero nosotros creemos que era realmente bueno. Esta Sinfonía en Re Mayor cuyo link ofrecemos, en tres movimientos y en el estilo preclásico (rococó o galante) de la época, conocida como “Il Re Pastore” (1747, dicho sea de paso, el año en que Johann Sebastian Bach fue a Sans-Souci invitado por Federico) y que le dedicó a su madre, es un ejemplo.

Federico reposa actualmente en un sector de los jardines de Sans-Souci bajo una sencilla piedra que reza simplemente “Friedrich der Große” (“Federico el Grande”); como era su deseo. A su derecha descansan también sus once perros, que eran su paz en vida. “Der Alte Fritz” (“El Viejo Fritz”, como le apodaron sus soldados), realmente era un grande.

https://www.youtube.com/watch?v=nWzlQMq83NA

PEDRO I DE BRASIL

EL EMPERADOR PEDRO I DE BRASIL

Pedro I Emperador del Brasil, al igual que Federico el Grande de Prusia, también fue otro Emperador músico. 

Compuso entre otras obras una “Ouverture à Grand Orchestre” que fue escuchada en París, una “Misa e Credo”, una “Missa in Honorem Leoni Duodecimo”, un “Te Deum” a cuatro voces y orquesta, una “Simphonia e Te Deum”, un “Credo do Imperador”, un “Responsório a S. Pedro de Alcántara”, una “Antifona de Nossa Senhora”, “Sub Praesidium tuum” para cuatro voces y orquesta, la llamada “Abertura (Obertura) da Independência”, diversos Himnos profanos (entre ellos el primer Himno Brasileño, hoy conocido como el “Himno de la Independencia del Brasil”), y música para piano. La obra musical de Pedro I forma parte del patrimonio cultural compartido entre Brasil y Portugal.

Nació Pedro el 12 de octubre de 1798 en Portugal, y acompañó a su padre Juan VI cuando la Corte portuguesa emigró al Brasil a fines de 1807, llegando en enero de 1808 e instalándose en Río de Janeiro. Al tener que regresar Juan VI a Portugal a fines de abril 1821 reclamado por las Cortes portuguesas (se dice que al partir confió a Pedro que prefería que éste tomara la corona de Brasil antes que lo hiciera cualquier otro), Pedro permaneció en Brasil como regente. Al serle exigido el retorno a Portugal, Pedro decidió quedarse (episodio conocido como “o Fico”, 9 de enero de 1822) y ante la insistencia de las Cortes quienes le quitaron autoridad, para que volviera, apoyado por un influyente partido secretista de Río proclamó el 7 de setiembre la Independencia del Brasil a orillas del riacho Ipiranga bajo el grito de “Independência ou Morte!” (Grito de Ipiranga). Aclamado como Emperador el 12 de octubre de 1822, fue coronado el 1º de diciembre de ese año. Fue en nuestro concepto quizá el último Déspota Ilustrado (a pesar de que algunos sostienen que no era muy leído, en lo cual no concordamos), pese a lo cual dotó al Brasil en 1824 de una Carta Magna que consagró una monarquía constitucional y que duró hasta la reforma de 1891 (ya de corte republicano). En el territorio hoy uruguayo que conformaba la Provincia Cisplatina se juró la Constitución brasileña de 1824, aunque lo fue solamente en las poblaciones donde los brasileños tenían un poder efectivo (Colonia, Guadalupe -hoy Canelones-, Maldonado, Montevideo y San José). En los hechos, a Pedro I le costaba transitar por los senderos constitucionales; se manejó con autoritarismo y conservadurismo toda vez que pudo, y en contra de los liberales, dentro de un contexto de diversos partidos, intereses y movimientos muy complejo como lo fue el Brasil de la primera mitad del siglo XIX. Si bien es cierto que la Independencia brasileña no fue cruenta como la de los territorios hispánicos en América, debió lidiar contra muchos movimientos autonomistas e independentistas como los de Pernambuco, Bahía, San Pablo, Rio Grande del Sur (cuya vocación por autorregirse ya mostraba los dientes) y la Provincia Cisplatina, esta última la única que triunfó y cuyo final todos los hoy uruguayos conocemos.

Ante la sorpresiva muerte de Juan VI en 1826 (hoy se sabe que fue envenenado con una elevada dosis de arsénico), Pedro I de Brasil fue proclamado como Pedro IV de Portugal. Su hermano Miguel tenía claras pretensiones al trono portugués, y para lograrlo venía articulando desde hacía tiempo cuanta conspiración que podía. Probablemente ante una situación que no podía abarcar, Pedro abdicó de la corona de Portugal en favor de su hija María quien pasó a reinar con el nombre de María II, a condición de que el ambicioso Miguel se desposara con ella (tenía María siete años, sic, pero los matrimonios reales de esta clase no se consumaban hasta años después cuando la esposa estaba apta para procrear) y jurara la Constitución de 1826. El tío Miguel (de su acordada esposa y sobrina María II, ya que aquél era hermano de Pedro)  dijo aceptar la propuesta y hasta juró la Constitución de mala gana, pero al poco tiempo destronó a María II, disolvió las Cortes y se autoproclamó Rey Miguel I, iniciando en junio de 1828 un gobierno despótico, absolutista y cruel.

Cansado ya de los avatares y tensiones de la política brasileña, Pedro I renuncia en 1831 al trono de Brasil pero no se va para ningún palacio a descansar, sino que parte hacia Europa con el propósito de restaurar a su hija María en el trono portugués, llegando a las Islas Azores donde existía una resistencia liberal contra el usurpador Miguel. Desde allí, apoyado por éstos (cosas de la vida, ya que en Brasil había resistido a los liberales locales) y los ingleses, Pedro lidera una campaña de guerra (de la cual los portugueses lo pasaron a conocer como “o Rei Soldado”) en la que finalmente vence a su hermano Miguel, quien deja el poder por el 26 de mayo de 1834 partiendo al exilio, reponiéndose a María II en el trono. Historia con final feliz donde el bien triunfa sobre el mal, que se empalidece con lo inesperado: Pedro I Emperador de Brasil y IV Rey de Portugal moriría de tuberculosis en la misma habitación del Palacio de Queluz (cerca de Lisboa) que lo vio nacer, el 24 de setiembre de 1834. No había alcanzado a cumplir 36 años. Tuvo una vida breve, pero muy intensa y polifacética.

Los restos de Pedro I, el Emperador Rey Músico y Soldado, fueron traídos en 1972 desde el Panteón de los Braganza en Lisboa, y descansan actualmente en una capilla en el Monumento a la Independencia de Brasil (Altar de la Patria o Monumento de Ipiranga), en San Pablo, a orillas del riacho Ipiranga y en el sitio donde aquél habría proclamado la Independencia brasileña. Junto a él reposan quienes fueron sus dos esposas, Leopoldina de Habsburgo (fallecida en diciembre de 1826) y Amelia de Beauharnais, (fallecida en enero de 1873) traídas respectivamente desde Río de Janeiro en 1954 y desde el panteón de los Braganza en 1982. A unos 9 kilómetros, en el Cemitério da Consolação, se encuentran inhumados los restos de quien fuera la controvertida amante de Pedro I entre 1822 a 1829, Domitila de Castro (Titília), nombrada Marquesa de Santos por su enamorado en 1826, quien murió en noviembre de 1867 (se cuenta que a ella van a rezarle las mujeres que buscan marido).

No es fácil encontrar registros interpretados de la música de Pedro I, sobre todo de calidad. Ofrecemos esta versión grabada en vivo del “Credo do Imperador”, compuesto en 1829, obra sinfónico coral para cuatro voces y Orquesta, testigo del talento musical de quien fue nuestro Emperador entre el 12 de octubre de 1822 y el 18 de julio de 1830, día en que juramos la Constitución que nos regiría como país independiente bajo el entonces nombre de “Estado Oriental del Uruguay”.

https://www.youtube.com/watch?v=QF_XLOyzzo4&fbclid=IwAR2bIUSbxQPE88aKbBcfGBcBNCgaiw-RtyC3VddBH00PTCwxymtPonJ609c

ÉLISABETH JACQUET DE LA GUERRE

ÉLISABETH-CLAUDE JACQUET DE LA GUERRE
(en el Día Internacional de la Mujer)

¡Feliz Día Internacional de la Mujer, unidos todos en el Espíritu!

En esta jornada recordaremos a una compositora de una época donde los más destacados músicos eran en su casi totalidad varones: Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1665-1729).

Nació en una familia de músicos. Excelente clavecinista y niña prodigio, tocó siendo muy jovencita en la Corte de Luis XIV. Tuvo una vida en nuestro entender no feliz: su matrimonio con el organista Martin de La Guerre sufrió la separación sobre finales del siglo XVII y perdió a su único hijo, cuyo talento también era precoz como el de su madre, cuando él tenía 10 años de edad. Es a partir de entonces cuando asumiendo un bajo perfil se dedica mayormente a la composición, escribiendo numerosas obras para clave, sonatas, cantatas y un Te Deum (por 1721). Pero antes de sufrir su tragedia, Élisabeth Jacquet de La Guerre había compuesto dos obras de envergadura, como un Ballet ("Les Jeux á l'Honneur de la Victoire", 1691) y una ópera en 1694 titulada "Céphale et Procris".

En el estilo del barroco francés tradicional según el gusto de la época, su música nos traerá una asociación a los compositores varones de su tiempo, como Lully (según Voltaire, el padre de la música francesa era un italiano en clara referencia a él -Lulli era su apellido verdadero, nacido en Florencia-), Campra, Delalande y Charpentier; pero no por ello deja de ser original. Cierto es que en sus obras posteriores del siglo XVIII Jacquet de La Guerre comenzará a considerar el estilo italiano intentando amalgamarlo con el francés, los grandes gustos de su época ("les goûts reunis"), pero en los tiempos de esta ópera (1694) el estilo impuesto por Lully dominaba a tal punto que pervivió casi hasta la Revolución Francesa (1789).

¡Amamos la música del Barroco francés! Les invitamos a que sientan su encanto, de la mano de una hábil compositora.

Ofrecemos el link que sigue, para escuchar "Céphale et Procris", interpretado por "Musica Fiorita". 

https://www.youtube.com/watch?v=xsEepShZEPo&list=RDxsEepShZEPo&start_radio=1&fbclid=IwAR30U4h0qEF6_g1otXz9Z1vYFvjJzuwVsRgdMruTj9B2nFEPbeAZp6VLtng

JULIO INVERSO

JULIO INVERSO

Julio Inverso (1963-1999), poeta y escritor, es uno de los talentos más originales que dio nuestro país en estos recientes tiempos. Fallecido en trágicas circunstancias prematuramente, su obra se truncó cuando todavía tenía mucho para asombrarnos.

Lo conocí en el Liceo Seminario, donde fuimos compañeros de Primero a Cuarto años, y especialmente durante Tercero y Cuatro (que estuvimos en el mismo grupo) desarrollamos cierta amistad. Era un muchacho bajito; parecía un niño adolescente, tranquilo y de perfil bajo, pero era muy buena persona. Después le perdí el rastro (no llegamos a cruzarnos en las mesas de las tertulias del Sorocabana, que luego supe que también frecuentaba), hasta que un día por un artículo de la Revista “Postdata” me enteré de su lamentable desenlace y de su talento literario, que por entonces desconocía. 

Se dice que la invención de Inverso es inclasificable. No la juzgaremos nosotros, porque eso corresponde, entiendo, con mayor autoridad a quienes lo conocieron, a sus amigos y a los especialistas. A mí sus escritos me recuerdan al Montevideo de la década de 1980, el de la salida hacia la Democracia y de los primeros tiempos de su reconquista, que dio lugar a una proliferación de nuevas ideas y de tantos fenómenos y personajes que abundaron en el paisaje urbano de entonces, como también a un inorgánico movimiento literario que todavía aguarda su Historia y crítica, si es que pudiere hablarse de una “Generación del ‘80”. Julio Inverso formó parte de ciertos movimientos contraculturales de la época como la “Brigada Tristan Tzara” y “la Torre Maladetta" (¿por qué no “Torre Maledetta” ni “Torre de Malladeta”?; no lo sabré).

Creo que la obra de Inverso no puede separarse de lo que fue su particular existencia. No se puede deslindar la vida de un poeta de su producción; digamos que su amalgama es la verdadera obra poética. Afortunadamente sus escritos han podido preservarse gracias al trabajo de Luis Bravo, quien con gran cariño compiló la obra édita e inédita (¿completa?; siempre aguardamos que aparezca algo perdido o atesorado por allí) de Julio Inverso en dos volúmenes: “Papeles de Juan Morgan. Narrativa y otras prosas” (Estuario Editorial, Montevideo, 2011), y “Las Islas Invitadas” (Estuario Editorial, Montevideo, 2013). ¿Poeta de culto? ¿Poeta maldito? La respuesta está todavía abierta.

Extraigo para estas notas el poema “Construcción de un Árbol” (“Las Islas…” cit., p. 120), publicado originalmente en el libro “Más lecciones para caminar por Londres” (Vintén Editor, Montevideo, 1999) que vio la luz poco tiempo antes de que Inverso pasara a la Luz:

“He construido un árbol con precisión de ingeniería

monté el oro

ensamblé las lágrimas de jazmín

el tul rosa pálido de las hadas

vertí los copos de nieve almendrada

lo hice de carne sensitiva

y su alma puede girar en la tarde

buscando el sol

tricé el horizonte para hacer vigas resistentes

no olvidé la quilla y las alas

pinté una a una las hojas

lo doté de caleidoscopios perfumes y movimientos de relojería

se animó con un tintineo

con gritos de niños y de flores

parecía debatirse contra el cielo contra el mar

soñé que el árbol había desplegado sus alas y volado al paraíso

cuando desperté acudí al árbol

ya no estaba

en su lugar la brisa

espigada como una bailarina

peinaba su cobriza cabellera.”

He leído las páginas de Inverso escuchando a Johannes Brahms (1833-1897), músico a quien aquél menciona en diferentes momentos (Julio poseía una exquisita y diversificada cultura musical clásica, no sólo rockera, no habitual ni en su época ni ahora), del cual les ofrezco el link hacia la versión de sus “Danzas Húngaras”, interpretadas por la Budapest Festival Orchestra dirigida por Iván Fischer. Originalmente compuestas para piano a cuatro manos, Brahms adaptó algunas para piano solo; sin embargo, las “Danzas Húngaras” son popularmente conocidas como obras orquestales. En realidad, Brahms sólo arregló para Orquesta las números 1, 3 y 10. Las restantes fueron arregladas por diversos músicos, entre ellos Martin Schmeling (1864-1943), Albert Parlow (1824-1888) y Antonín Dvořák (1841-1904).

Tengo que confesar que cuando terminé de leer las obras de Julio Inverso, me invadió una inexplicable sensación de melancolía.

https://www.youtube.com/watch?v=tUe-clNbnBE

GRACIELA SARALEGUI

GRACIELA SARALEGUI

Casualidad o causalidad, hurgando libros de época en el Catálogo del sitio web de la Biblioteca Nacional para un trabajo que algún día terminaré, encontré a Graciela María Saralegui Leindekar (1925-1966); poeta, dramaturga, novelista y conferencista. No la conocía y me interné a averiguar sobre ella, cuyos resultados comparto.

A pesar de que fue contemporánea de la llamada “Generación del ‘45”, Graciela Saralegui no suele ser ubicada en ella. No existen muchas referencias sobre esta autora, lo que puede atribuirse a que cambiaron los gustos estéticos posteriormente a su deceso; las escasas reseñas disponibles se repiten unas a otras. Recientemente y con motivo de la reedición de su libro “Tocando Fondo”, hemos encontrado algunos comentarios de Alejandro Gortazar (“http://blog.autores.uy/tag/graciela-saralegui/, https://sujetos.uy/…/…/31/una-ficcion-de-graciela-saralegui/), de la revista electrónica “LitFem” (

“https://www.lit-fem.com/tocando-fondo/”), y de la editorial que lo reeditó por 2017 (“http://dyskolo.tumblr.com/…/presentamos-tocando-fondo-una-n…”).

Nacida en Montevideo, sus primeros libros fueron editados bajo el nombre de “Graciela Saralegui Leindekar”, y los últimos llanamente como “Graciela Saralegui”. Publicó “Hilera de Tréboles” (poseía, 1942), “Potros Enlazados” (poesía, 1949), “Mares Vegetales” (poesía, 1950; recibió el Premio 1945 del Ministerio de Instrucción Pública, que volvió a ganar en 1947 con “Silbidos Azules” -poesía-), “Sombras sin Sueño” (teatro, 1953; figura premiado en un Concurso Hispanoamericano de Poesías en Ecuador, y su obra “Tragedia de un Solo Sueño” obtuvo la “Flor Natural en los Juegos Florales de Guayaquil”, Ecuador, 1953), “Las Grandes Horas” (poesía, 1961) y “Tocando Fondo” (novela, 1965; reeditada por Ediciones Dyskolo, 2017). Fue colaboradora de diversos diarios y revistas en Uruguay, y dictó conferencias en Montevideo, Quito, Guayaquil y Santiago de Chile. Se ha dicho que su poesía estuvo fuertemente influida por la de Delmira Agustini, pero Juana de Ibarbourou (especialmente la de sus primeros años) también está muy presente.

Saralegui vivió sus últimos años en Punta del Este, ciudad en la cual fundó el Centro de Artes y Letras. Dirigió la Editorial del Este, en la que se publicó como primera entrega de la Colección El Puerto, en 1962, “El Cocodrilo” de Felisberto Hernández (editado en 75 ejemplares firmados por el autor y numerados a mano), con xilografías de Glauco Capozzoli. Falleció en un accidente carretero en 1966, dejando un libro inédito de cuentos “intensos, palpitantes, de calidad literaria tal vez superior a lo anterior” en palabras de Clara Silva (-¿dónde podrán encontrarse esos textos, esperando ver la luz?-); no había llegado a cumplir 41 años.

Afortunadamente, la obra de Graciela Saralegui se encuentra en el dominio público y está en buena parte digitalizada, por lo que hoy resulta de fácil acceso (https://autores.uy/autor/5201).

Transcribimos su “Soneto de Plena Vida” de “Mares Vegetales” (1950:19):

“Aliento de trigales y viñedos

quiero llevar en mí, para poblarte.

Desparramando mar entre tus dedos,

¡y con gajos de tierra encadenarte!

¡Sentir este olor áspero de ramas,

sacudiendo de sangre el horizonte,

y el maduro calor de las retamas,

palpitar en tus venas como montes!

¡Así me beberás, como a los ríos,

muriéndote en las olas desbocadas

de mi cuerpo doblado de rocíos!

Habrá humedad de pájaro y senderos,

naciéndonos en labio y madrugadas,

¡arroyos incendiados de luceros!”

Clara Silva caracterizó a Saralegui como “una de las jóvenes figuras más brillantes de nuestro pequeño mundo intelectual”, y señalaba como particularidad de esta escritora, su “tan maravillosa vitalidad” (“Marcha” No. 1302 del 6.5.1966, p. 29). De su novela “Tocando Fondo”, Ángel Rama destacó en ella, en una crónica en que también comentaba a otras autoras latinoamericanas, su estilo todavía prometedor pero destacable por su “tono belicoso, torrencial, frenético, ardiente”; “una sensibilidad muchas veces lancinante, una temperatura que calienta su estilo y una fresca irrupción de la vida natural” (“Marcha” No. 1290 del 28.1.1966, p. 30).

Cito este pasaje de “Tocando Fondo” (1965:39), que nos refleja el drama de todo creador por ser reconocido y su necesidad de autoafirmarse a través de su obra. La creación es un compromiso personal, pero es también una fatiga que no siempre es correspondida por el público ni por las editoriales; quizá haya en este fragmento una confesión sobre lo que sufrió al respecto la propia Saralegui en vida:

“La insensibilidad de nuestros viejos intelectuales es tan grave o más, mucho más, que la ignorancia del público, este ganado bien vestido que desfila hace una hora por el salón, donde tantos artistas han expuesto sus obras de días, años de trabajo. Porque el arte no es improvisación. Es un largo sacrificio de entrega, tesón, renunciamientos y la mayor parte de las veces, decepciones, injusticias, intolerancia. Aunque al verdadero creador nada le importa. Sale del pozo, se hunde, vuelve a salir a pesar de la tierra que le echen encima. Siempre le queda un agujero, una rendija por donde entra la luz a raudales. Y si no le queda, lo hace con las uñas, los dientes, como pueda, como le dé la vida, el hambre, la miseria, sí, porque sólo le importa su obra, mala, buena, pero suya; y la protege, la alimenta, le da lo mejor de su ser y la sueña, mil veces la sueña, mil veces se despierta y la sigue soñando, se acuesta con ella y la ama con lo más profundo de su sentimiento de artista.”

¿Cómo disfrutar la obra de Graciela Saralegui? Recomiendo leerla escuchando “Daphnis et Chloé” de Maurice Ravel (1875-1937). Ella sugiere esta obra como fondo para el Cuadro IV y el Epílogo de su obra de teatro “Sombras sin Sueño”. Ofrecemos para ello el link de un Concierto de la Westdeutscher Rundfunk Sinfonieorchester Köln, dirigida por Jukka-Pekka Saraste. Podemos sensibilizarnos con esta música para captar el alma y la literatura de Saralegui, pero también es una inapreciable alternativa disfrutar de este video.

https://www.youtube.com/watch?v=O4lzPz3NnI0

MAROSA DI GIORGIO MEDICIS o MEDICI

MAROSA DI GIORGIO

María Rosa (Marosa) di Giorgio Medici (a veces también escrito “Médicis”), nacida en Salto en 1932 y fallecida en Montevideo en 2004, integrante de la llamada “Generación del ‘45”, es una de las poetisas icónicas de nuestro país. Con un estilo muy peculiar y propio, sus obras son belleza pura y fresca. A través de ellas Marosa nos invita a disfrutar un recorrido por los patios, jardines y chacras de su imaginación; a percibir por todos los sentidos sus flores, plantas, insectos y sus personajes, todos vinculados a su visión muy particular.

Mucho se ha hablado, escrito y comentado sobre Marosa y su poesía (¿poesía, prosa poética o microrrelatos?; la discusión está abierta), Como yo no soy literato ni crítico de Literatura, a mejores autoridades les cedemos el juicio de los especialistas. Solamente me limitaré a testimoniar que me encanta la intensidad y sensibilidad que encuentro en su creación; sin embargo, tengo que admitir que fue el tiempo quien me enseñó a valorar la perennidad de su propuesta, que será inimitable.

Hay quienes expresan que Marosa di Giorgio abusó hasta el hartazgo utilizando ciertas imágenes y temáticas, y que no se salió de ello; algo así que me recuerda a Igor Stravinsky cuando criticaba de Antonio Vivaldi que “no había compuesto 600 conciertos, sino 600 veces el mismo concierto”. Considero esa crítica superficial e injusta, porque cada escrito de Marosa es un todo por sí mismo y no se asemeja con ningún otro suyo, aunque ciertos elementos puedan repetirse. Después de todo así sucede con la vida, donde especialmente las imágenes de nuestro miniuniverso cotidianas se hacen presentes reiterándose una y otra vez, siempre permeables a distintas lecturas.

Cuando tenía veleidades de ser escritor conocí a Marosa en una mesa del Sorocabana, y la frecuenté en ese café con cierta regularidad en los años 1984 y 1985. Era muy abierta y generosa conmigo, y seguramente con muchos otros (el poeta Julio Inverso también pasó por allí, pero tengo idea de que eso fue ya en época posterior o por lo menos, no coincidimos); ella me recibía con afabilidad y nos presentaba a los que no me conocían como “escritor”, lo cual me hacía mucha gracia en mi interior. Muchas personas venían a tertuliar a la mesa que no era una fija sino que era aquella donde Marosa estaba sentada. Se hablaba de lo que hacíamos, de algunos artistas, o simplemente de cotidianeidades; nunca escuché discusiones de política. Recuerdo algunos pocos nombres que me trae la memoria de quienes allí se sentaban: Ricardo Prieto, Gustavo Cabrera y su madre, Julio César Armi (tengo todavía una foto suya autografiada por él), Milita Alfaro. Marosa hablaba poco, nunca la oí hablar sobre sí misma, pero siempre era el centro con su presencia. Siempre quedará en mi memoria un enorme anillo que tenía en la mano derecha (¿o tenía más de uno en ambas manos?), y la mancha de lápiz de labios que Marosa dejaba en la taza de café. Un día le pregunté por qué recurría tanto a utilizar las imágenes de plantas, flores y jardines, y ella me contestó: “Porque son la cosa más bonita”.

¿Qué poema de Marosa di Giorgio me gusta más? Yo diría que todos y cada uno de ellos. De la recopilación de su obra “Los Papeles Salvajes” (en la versión de la 2ª edición española, abril de 2018, Adriana Hidalgo Editora) seleccioné al azar uno (en la página 359), que pertenece a “Mesa de Esmeralda”, de su serie homónima (1985):

“31.

Viniste a morir al lecho. Tus pétalos rojos, verdes, la cubrecola de tul, antenas retorcidas y plateadas. Mamá se equivocó esta vez; dijo: Es un monedero de colores, con funda de gasa y prendedor brillante. Pero, era tu corazón casi inexistente que terminaba aquí. Yo te vi salir de la franja de grutas y perfumes. Y fui allá. Era enero y las liebres de enero ponían su cara mítica entre las amapolas. Yo te dije mariposa. Y desde el árbol caían hilos, tela, uvas, una manzana roja, anacarada. Y en los costureros salvajes se hamacaban los ratones. Y en el horizonte había gritos de júbilo y pelea, ¿qué era?

Compareció el cárabo con las listas y ojos de felinos; se reflejó en mi alma y en la taza que yo sostenía entre los dedos. Así inmóviles y juntos, vimos caer la noche inmensa y las estrellas últimas.”

Es de mencionar que “Los Papeles Salvajes”, nombre invariable de sucesivas recopilaciones de la obra de Marosa di Giorgio (la primera de ellas por Arca Editorial, 1971, las últimas publicadas de modo póstumo por Adriana Hidalgo Editora), no recogen “l’intégrale” de sus trabajos. Es posible (siempre lo es) que algunos poemas (manuscritos inéditos o hasta publicados aisladamente) estén por ahí esperando todavía su exhumación. Pero además, la propia Marosa di Giorgio suprimió una ampliación que de sus “Poemas” (1951) había publicado la Revista caraqueña “Lírica Hispana” Año II No. 135 (1954) bajo el título de “Visiones y Poemas”, quitándole las “Visiones”. Personalmente desconozco el por qué de tal decisión, pero lo cierto es que desde la primera edición de “Los Papeles Salvajes” estas “Visiones” no se incluyeron ni se publicaron, y aun en las ediciones aumentadas póstumas se respetó la decisión de la autora de segregarlas. Tenemos un ejemplar del número 135 de “Lírica Hispana” original que contiene “Visiones y Poemas”, pero nos abstendremos de divulgarlo. La voluntad de un autor sobre el destino de su obra, aun fallecido éste y sin perjuicio de las prerrogativas de sus derechohabientes, es sacrosanta.

¿Qué clase de música escuchar, para acariciar nuestra alma junto a la lectura de los textos de Marosa? Una sugerencia muy personal es la música de violines. Proponemos para ello un autor de origen toscano (como los padres de Marosa): Francesco Geminiani (1687-1762). Ofrecemos este link hacia una interpretación por el conjunto “Europa Galante” (dirigido por Fabio Biondi) de sus “Concerti Grossi“ Op. 3, al cual se une su versión de “La Follia” (Op. 3 No. 12, “La Locura”) sobre tema y variaciones de “La Follia di Spagna”, que recrearon tantos músicos desde el siglo XV, entre otros Arcangello Corelli, Marin Marais, Antonio Vivaldi y Antonio Salieri. La Follia! ¡La Locura!

https://www.youtube.com/watch?v=iFufOjWlKHU&t=172s

LA MARCHA DE LA VUELTA CICLISTA DEL URUGUAY

LA MARCHA DE LA VUELTA CICLISTA DEL URUGUAY

¡Pardiez, no me matéis! Esta entrega de “Pseudoculturales” se referirá a la Marcha de la Vuelta Ciclista del Uruguay. Después de “Uruguay, te queremos ver campeón”, es la segunda música relacionada con eventos deportivos más conocida en nuestro país.

¿Quién podría desconocer que la Vuelta Ciclista del Uruguay forma parte de nuestra cultura y de nuestro acervo patrimonial intangible? Se dice inclusive que el país comienza a moverse en el año “cuando llega el último ciclista de la Vuelta”. Desde 1939, todas las Semanas Santas o de Turismo, año a año la Vuelta Ciclista llena de alegría y de espíritu deportivo todos los rincones de la República. Para esa ocasión, la Marcha de la Vuelta Ciclista suena aún en su forma original, que data de 1949.

¿Cómo se compuso la Marcha de la Vuelta Ciclista? La historia es conocida, pero intenté escudriñar un poco más allá.

La música es de origen estadounidense, no uruguaya. Por 1930 según las distintas fuentes, Rudy Vallée & His Connecticut Yankees lanzó “Betty Co-Ed” (que podría traducirse como “La Colegiala Betty”), una canción estudiantil universitaria que se hizo muy popular en esos recintos. En 1931 Webster Moore and His High Hatters interpreta a una versión semejante, y ese mismo año un Cartoon de Max Fleischer la lleva a la pantalla grande, cantada por el mismo Rudy Vallée and the Bouncing Ball.

¿Pero cómo llega a nuestro país? Durante la década de 1940, la Embajada de los Estados Unidos había difundido en los medios de comunicación nacionales músicas de bandas militares, y una de ellas tenía la versión instrumental de Bett Co-Ed. Por 1949 (ya la Vuelta Ciclista lleva unos diez años) Enrique “Chetto” Pellicciari (creador de la Vuelta Ciclista y quien trabajaba en CX 18 Radio Sport) solicitó al músico Walter Alfaro un tema para la Vuelta Ciclista. Alfaro había escuchado “Betty Co-Ed” por la Banda de la Marina de los Estados Unidos y se le había “pegado”, pensando que podía ser una música apropiada. Pelliciari y Alfaro se lo comentan a Carmelo Gaitán (ex ciclista y comentarista) entusiasmádole con el proyecto, y le piden a Víctor Soliño (cuyo nombre recuerda el Teatro de Verano de Montevideo) que escriba la letra. Este escribe dos estrofas que no alcanzaban para la música, y es así que una parte es silbada, idea de Alfaro:

“Desde un extremo al otro de la Patria,

El pueblo vibra en un clamor triunfal

Al desfilar la airosa caravana,

Que forman los campeones del pedal.

Una canción de acentos jubilosos

que habla de fe, tesón, ardor y rectitud

Canta la gloria del Sport,

Grato ideal

Que llena el corazón de la juventud.”

Lo que sería la Marcha de la Vuelta Ciclista se grabó en forma muy improvisada y poco profesional, pero con gran empeño de sus participantes. Los propios empleados de Radio Sport y CX 14 El Espectador cantaron el coro que actualmente escuchamos (ensayaron de apuro y como pudieron la letra y la música), y quien se desempeñó como solista fue el tenor Alejandro Giovanini, quien cantaba en el SODRE y fue invitado para la ocasión. La banda musical de fondo fue la de la misma placa fonográfica interpretada por la Banda de la Marina de los Estados Unidos a la que nos referimos. Todo fue mezclado por el Jefe de Grabaciones Carlos Beisso.

No creo que los creadores de la Marcha de la Vuelta Ciclista se hubieran preocupado mucho de los derechos de Autor que estaban infringiendo. Pero pienso que no tuvieron problema alguno al respecto.

Posteriormente por la década de 1980 se hizo una nueva versión de la Marcha, con una musicalización más moderna. Realmente no me gusta, así que no le haré mayor mención. Nada mejor que lo original.

La Marcha de la Vuelta Ciclista es un Himno que contagia alegría, optimismo y entusiasmo, valores y actitud que deben animar a los ciclistas en tan ruda competencia. Y (¿por qué no?) también conmueve a todos los uruguayos.

Ofrecemos las versiones de “Betty Co-Ed” por Rudy Vallée y de Webster Moore, el link para apreciar el dibujo animado de Max Fleischer, y como no podía ser de otra manera, la versión original de la Marcha de la Vuelta Ciclista.

¡Feliz Semana Santa y Pascuas, Pesaj, Semana de Turismo, Semana de la Doma, de la Vuelta Ciclista, de la Cerveza, o la que prefieran!

Fuentes principales de consulta:

https://lagalenadelsur.wordpress.com/…/cx18-radio-sport-y-…/

https://es.wikipedia.org/…/Marcha_de_la_Vuelta_Ciclista_del…

https://www.elobservador.com.uy/…/el-curioso-origen-del-tem…

https://www.youtube.com/watch?v=H18YFiA2EBo

https://www.youtube.com/watch?v=qkD3yEld1M0

https://www.youtube.com/watch?v=vW27kbU9Koc

https://www.youtube.com/watch?v=brq2MBipl7g

FRANCISCO BILBAO

FRANCISCO BILBAO, FILÓSOFO LATINOAMERICANO DE LA DEMOCRACIA Y DE LA LIBERTAD

Semana Santa, Pesaj, Semana de Turismo o como quiera denominársele, es siempre la semana de la primera luna llena después de la entrada del Sol (en su movimiento aparente) en Aries (a partir del 21 de marzo). En esta época propicia para la Labor en todo sentido, y no sólo en lo religioso o en lo trascendental, recordaremos en “Pseudoculturales” a una personalidad que en América fue heraldo de una nueva Espiritualidad Laica. Nos referimos a Francisco Bilbao.

Francisco Bilbao (Francisco de Sales Bilbao Barquín) es una de las mentes más preclaras que ha conocido nuestro “Nuevo Continente”. Aunque hoy es escasamente recordado, sus ideas conmovieron y orientaron a la juventud más esclarecida y progresista de América Latina en la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, esa juventud que primero con su prédica y luego con su acción formaría las élites intelectuales y políticas que construyeron y lideraron los países de estas latitudes por senderos de Democracia y de civilización, cuya impronta ideológica todavía se mantiene.

Nació en Santiago de Chile el 9 de enero de 1823 y conoció desde pequeño el exilio junto a su padre. Regresado en 1839 a Chile, sigue allí sus estudios y en 1844 (con 21 años) escandaliza a la sociedad de su país con su ensayo “Sociabilidad Chilena”, obra que atacaba a la sociedad y al clero de su tiempo, por la cual fue llevado a juicio y condenado como “blasfemo e inmoral”, obligado a pagar una elevada multa, fue expulsado del Instituto Nacional, y sufrió la quema pública de su trabajo por el verdugo.

Abandona su país y llega a París en 1845. Allí frecuentó a Félicité-Robert de Lamennais y a Edgar Quinet, cuyas ideas socialistas cristianas influyeron fuertemente en esta etapa de Bilbao, y no dejarán de gravitar en su ideario por el resto de su vida. Lamennais especialmente profesó un auténtico afecto paternal e intelectual que fue correspondido por su discípulo americano. En Europa Bilbao también conoció a prominentes intelectuales de su tiempo y fue testigo-protagonista de los sucesos revolucionarios de 1848 en todo el “Viejo Mundo”.

Regresaría a Santiago de Chile en 1849, donde fundó con otros jóvenes la Sociedad de la Igualdad, que impulsó en ese país el fermento republicano liberal y tuvo muchos adherentes, pero fue disuelta por las autoridades a fines de 1850. Una revolución liberal que apoyó no tuvo éxito, por lo que en 1851 se exilió en el Perú. Encarcelado y expulsado de ese país debido a sus ideas por 1855, parte nuevamente a Europa, donde madura su pensamiento evolucionando hacia un racionalismo deísta, y predica una nueva mentalidad para las naciones americanas sobre las bases de Democracia, Libertad, Igualdad, Justicia y Fraternidad entre sus pueblos.

Fue Francisco Bilbao quizá el primero que postuló a Latinoamérica como una realidad política y cultural. Antes que el colombiano José María Torres Caicedo (1830-1889) en su poema “Las dos Américas” (escrito en Venecia el 26 de setiembre de 1856 y publicado en París en “El Correo de Ultramar” del 15 de febrero de 1857) mencionara a “La raza de la América latina” (Torres Caicedo afirmó en 1875 que desde 1851 había comenzado a llamar a América española bajo el calificativo de latina, pero en mi opinión eso corra por sus propios dichos), ya Bilbao en su discurso “Iniciativa de la América. Idea de un Congreso Federal de las Repúblicas”, pronunciado en París el 22 de junio de 1856 (casualmente, Torres Caicedo había estado presente), había propuesto “unificar el Alma de la América” en la idea de que “La paz es la unidad de la libertad”, y consolidar “los destinos de la raza Latino-Americana” bajo un ideal democrático y confederativo; el viejo ideal de Simón Bolívar y José Gervasio Artigas:

“Pero la América vive, la América latina, sajona é indigena protesta, y se encarga de representar la causa del hombre, de renovar la fé del corazon, de producir en fin, no repeticiones más o menos teatrales de la edad-media, con la jerarquía servil de la nobleza, sino la acción perpetua del ciudadano, la creacion de la justicia viva en los campos de la República.

…

Tenemos que desarrollar la independencia, que conservar las fronteras naturales y morales de

nuestra patria, tenemos que perpetuar nuestra raza Americana y Latina, que desarrollar la República, desvanecer las pequeñeces nacionales para elevar la gran nación Americana, la Confederación del Sur.”

(Bilbao, tomo 1 -1865-: 285-304 -ortografía de la época-)

Regresó a América en 1857, radicándose en Buenos Aires. Se Integró en ese año a la Logia masónica “Unión del Plata” que si bien era de Buenos Aires, todavía funcionaba bajo la jurisdicción de la Masonería del Uruguay.

En su obra “La América en Peligro” (1862) denunció al imperialismo europeo queriendo anclar en América. Se casó en 1863 con Pilar Guido, hija de Tomás Guido, antiguo integrante de la Logia Lautaro (no masónica a pesar de la leyenda) y amigo personal del General José de San Martín; con su esposa tuvo un hijo, aunque fallecería con un mes y medio de edad.

En 1864 publicaría su obra culminante y su legado político espiritual: “El Evangelio Americano”, en que anunció “el momento de América” y predicó sus preocupaciones para que el Nuevo Continente fuera regido por ideales inspirados por valores de Libertad, Igualdad y Justicia, Democracia y República:

“Hombre de América, tu honor es ser Republicano, tu gloria es haber conquistado la Republica, tu derecho de gobernarte á ti mismo es la República, y tu deber es serlo siempre. No permitir jamas otro gobierno, ni otra autoridad sobre tí mismo que la propia autoridad da la conciencia, el propio y personal gobierno de la razon individual, hé ahí la República, hé ahí la democracia, hé ahí la autonomia, he ahí lo que se llama el SELF-GOVERNMENT.”

(Bilbao, tomo 2 -1865-: 318 -ortografía de la época-)

Francisco Bilbao falleció víctima de tuberculosis en Buenos Aires el 19 de febrero de 1865; tenía apenas 42 años.

A través de su prédica, Bilbao difundió especialmente en América del Sur los ideales de un Liberalismo (el renovador y espiritualista, esto es el Liberalismo en serio) comprometido con la Democracia y la Libertad, revolucionario en el más alto sentido porque defendía una transformación humanista de la mentalidad, desde lo profundo del Alma hacia el exterior, en forma adogmática pero sin concesiones, que inspiró a las generaciones de su época y que se proyectaría en el porvenir.

Bilbao tuvo profusa correspondencia con muchos jóvenes liberales uruguayos. Ellos serían los transmisores de su pensamiento en el Uruguay y formaron, a través del Ateneo de Montevideo y en clubes liberales, una importante corriente de opinión que gravitaría en los destinos políticos de nuestro porvenir. Uno de esos Clubes liberales más pujantes en el Montevideo de los finales del siglo XIX fue justamente, el Club Liberal Francisco Bilbao, denominado así en honor a su memoria.

Imbuido del espíritu romántico de su tiempo, los escritos de Bilbao son pensamientos destinados a la acción práctica no sólo institucional y de los pueblos, sino dirigidos al propio individuo; inflaman al espíritu, son poderosos, y se encuentran construidos a través de ideas contundentes y de una redacción sencilla, ajena al estilo abstracto de los pensadores filosófico políticos posteriores e inclusive al de algunos contemporáneos suyos. Pero su mensaje es perenne, aún aplicable y estamos a tiempo todavía de seguirlo. Imposible no contagiarse de entusiasmo al leerlo, y todavía hoy nos invita a exclamar: “¡Pues Bilbao tiene razón!”.

Preparando mi libro “El Derecho de Resistencia en la Defensa de las Democracias Constitucionales de las Américas”, investigaba qué valores debía tener una norma jurídica para ser considerada justa y digna de cumplimiento, para que jamás pudiera ser desobservada. Cuando leí este pasaje de “El Gobierno de la Libertad” de Bilbao (1855), encontré la respuesta a lo que estaba buscando y lo transcribí en la página 101 (primera edición, 2018):

“Ese bien es la verdad ó la afirmación divina. Ese mal es la mentira ó la negación humana.

Todo pensamiento, todo deseo, todo acto de bien, es acto, es deseo y es pensamiento de libertad, de igualdad y de fraternidad.

Todo pensamiento, todo deseo, todo acto de mal, lo es también de opresión, de desigualdad y de ódio.

¿Quereis conocer la bondad de una ley, de un proyecto, de una institucion?

Ved si desarrolla la libertad, si sanciona la igualdad ó si consagra la fraternidad.

¿Quereis conocer la inversa? Ved si esa ley tiende á la reprensión de algún derecho ó de alguna facultad, al favoritismo ilegal de una clase ó á legitimar una pasión mezquina, como el ódio, el miedo, la envidia, la soberbia, la avaricia ó la venganza.

Conociendo el bien y amándolo estais armados del criterio infalible, llevais en vosotros la sabiduría de los siglos y sereis dignos de la práctica directa de vuestra soberanía.

La libertad es el derecho. La igualdad es el deber. La fraternidad es la union.”

(Bilbao, tomo 1 -1865-: 243-244 -ortografía de la época-)

Felizmente, la obra completa de Francisco Bilbao se encuentra disponible en Internet al haber sido digitalizados los dos Tomos de sus escritos que su hermano Manuel Bilbao, junto a una detallada biografía de Francisco, publicó en Buenos Aires en 1865 a poco de fallecido este último. Les paso los links para acceder a ellos. No hay excusa, entonces, para no leerlos o para no conocerlos:

https://books.google.com.uy/books/about/Obras_completas_de_Francisco_Bilbao.html?id=g7JgikfxvjUC&redir_esc=y&fbclid=IwAR3akcYfciK9IWXdNdGJz7QlO7mxF_RCEwDVmqD6mIHW4jvvr_uq70nkCq8

https://books.google.com.uy/books/about/Obras_completas_de_Francisco_Bilbao.html?id=cWw1AAAAIAAJ&redir_esc=y&fbclid=IwAR2y2yxTwK5h2RbyMekfXFqL9vu3iaRktRg0wJ3HAIky5hSCkPGe6NyfMM0

He gustado de leer las obras completas de Francisco Bilbao escuchando la “Symphonie Phantastique” Op. 14 de Hector Berlioz (1803-1869), contemporáneo obvio de aquél, aunque esta obra fue compuesta por 1830. Esta sinfonía (cuya versión ofrecemos interpretada por la Filarmónica de Berlín dirigida por Herbert von Karajan) es un verdadero viaje interior por la imaginación a través de la Música; simplemente hay que dejarse llevarse por ella. Hay quienes afirman que fue precursora de la psicodelia musical, lo que no es una opinión muy arriesgada.

https://www.youtube.com/watch?v=sK4dz6Gbcdk

Fuentes:

ARDAO Arturo, “Génesis de la idea y el nombre de América Latina”, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 1980, ps. 73-74.

ARDAO Arturo, “Racionalismo y liberalismo en el Uruguay”, Universidad de la República Departamento de Publicaciones, Montevideo, 1962.

BILBAO Francisco, “Obras completas de Francisco Bilbao” Tomo I, Imprenta de Buenos Aires, Buenos Aires, 1865.

BILBAO Francisco, “Obras completas de Francisco Bilbao” Tomo II, Imprenta de Buenos Aires, Buenos Aires, 1865. 

ETTLIN Edgardo, “El derecho de resistencia civil en la defensa de las Democracias Constitucionales de las Américas”, Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 2018, p. 101. 

MONDINE Jean- Marie, “Bajo la Escuadra y el Compás. Mitos y verdades sobre la Masonería”, Ediciones de la Plaza, Montevideo, 2016, ps. 530-540.

TORRES CAICEDO José María, “Mis ideas y mis principios” Tomo Primero, París, Imprenta Nueva (Asociación Obrera), 1875, p. 151, en Nota 1.

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-631.html

http://www.filosofia.org/ave/001/a299.htm

JORGE MACHADO OBALDÍA

JORGE MACHADO OBALDÍA

¿Se es escritor por el sólo hecho de escribir, por haber publicado algo, cuando se vive profesionalmente de ello, o porque los demás lo reconocen como tal? Personalmente yo creo que escribo pero no por ello soy escritor, del mismo modo que por soplar una flauta no se es músico. Pero no voy a hablar de mí en esta entrega “pseudocultural”, sino de un señor escritor, felizmente todavía entre nosotros.

Jorge Machado Obaldía (Treinta y Tres, 1961), ante todo, es un amigo. Es necesario que lo aclare. Sin embargo, eso no me dificulta un juicio crítico sobre su obra, ni compromete mi ánimo. Tampoco nada me inhibe de conceptuarlo como un narrador talentoso, por el simple hecho de que lo es.

Machado Obaldía, informático, Licenciado en Ciencias de la Comunicación, es un ávido lector y dueño de una envidiable cultura humanística. Yo me pregunté durante mucho tiempo por qué alguien con todo su bagaje no lo volcaba en la creación literaria. Obviamente algo tenía escrito, aunque no tuve mucha oportunidad de conocerlo. Pero fue en recientes tiempos cuando llegó la época de la cosecha. Y bienvenida ésta siempre. Su caso me recuerda al de Pedro Figari (1861-1938), que si bien tenía escuela y algunas obras, recién a los 57 años desplegaría con toda fuerza su creatividad artística en pintura y literatura como propósito de vida; del mismo modo Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en Música, eximio teórico y compositor de obras para clave y órgano amén de algunas de cámara, comenzaría por 1737 (con 54 años) a componer las óperas que lo llevaron a la inmortalidad. Machado nació en 1961; saquen ustedes las cuentas…

De sí mismo, Machado Obaldía se ha definido alguna vez, en palabras de Mario Levrero, como que “No estoy escribiendo para ningún lector, ni siquiera para leerme yo. Escribo para escribirme yo; es un acto de autoconstrucción. Aquí me estoy recuperando, aquí estoy luchando por rescatar pedazos de mí mismo…”. No comparto la idea de que alguien escribe para nadie y ni siquiera para sí mismo; no obstante, escribir sirve, es necesario, para liberar el alma, para pensarse y para recrearse, para acallar los ruidos del corazón, para recuperarse, para intentar encontrar un sentido de salvación sobre todo esto, para preservar siquiera algo de recuerdos, afectos y tiempos que no volverán, o que se van desprendiendo en nuestras constantes despedidas en la Vida.

“Ritos de Paso” (J, primera edición, 2018, 198 páginas) es la primera publicación que recoge en formato de libro papel una serie de cuentos de Jorge Machado Obaldía. No es empero, su primera aparición. Ubicamos su relato “Juguetes desatendidos” en la antología “Mi casa cuando yo era niño. Identidad colectiva y literatura para niños” (Facultad de Información y Comunicación, 2018; ps. 5-9). También puede encontrarse una serie de cuentos de este escritor en Internet (https://clubdeescritura.com/per…/81341/jorge-machado-obaldia).

Publicado en forma independiente a través de Amazon (por lo que es de accesible ubicación; destaco que por Internet estas obras se están difundiendo mejor que en los circuitos y con las editoriales tradicionales), “Ritos de Paso” comprende diecisiete narraciones que nos atrapan hacia un mundo “donde lo extraño está, como siempre, en nosotros”, según reza la contratapa que nos anticipa también su contenido:

“Un cantante fracasado encuentra el amor en una mansión californiana, o al menos eso cree. Un vendedor itinerante descubre que posee una inquietante cualidad. Un arquitecto crea la venganza perfecta. Un hombre desea morir y está dispuesto a matar con tal de conseguirlo. Un programador de noticias que no puede dejar su trabajo. Un acosador saluda al abismo. Una sociedad en descomposición resuelve los problemas a su manera. Un padre de familia y su último deseo. Un momento que es todos los momentos. Un traidor que se redime. Un perseguidor del sol cree encontrarlo. Un barrio contado por sus habitantes más ignorados. Una huida definitiva. Un juego de niños. Un repartidor de pizzas demasiado distraído. Un hombre que encuentra refugio en la literatura.”

A través de frases cortas pero exactamente trabajadas y precisas (si Eduardo J. Couture -1904-1956- reconocía que una idea o una frase le requería a veces escribirla o revisarla hasta ocho veces en ocasiones, ¿qué esfuerzo no le habrán requerido a Machado Obaldía las suyas?), el autor nos introduce quedamente en cada narración suya por laberintos interiores de finales insospechables, aunque permanecen abiertos a la imaginación de cada lector. Personalmente, los cuentos que me gustaron más fueron “Delivery”, y “Ritos de paso” que da su nombre al libro. Recojo del último este fragmento, que interpela incisivamente:

“Si en los últimos años me aterroriza el mundo que está más allá de mis ventanas al punto de no dormirme sino hasta la madrugada y aun así no me atrevo a hacerlo con la luz apagada; si los únicos terrores que soporto son los que desaparecen cuando se cierra un libro y, en cambio, corté todo vínculo con terceros pues me cansa la gente; si me he vaciado, dejándome invadir por el aire azul de la soledad como si viviera en un eterno atardecer, ¿a qué o a quién estoy tratando de proteger?

¿Qué oscura y difícil contingencia, cuando esté más débil y viejo, me aguarda?”

Jorge Machado Obaldía ha salido a pegar duro en la literatura contemporánea, y auguro que conseguirá un lugar de encomio en la literatura uruguaya. Prueba de ello es su relativamente reciente lanzamiento, cuya lectura recomiendo de corazón y con plena objetividad.

Esta vez no me atrevo a recomendar una determinada música. La lectura de estos cuentos realmente requiere concentración. Tampoco sugeriré esta vez música clásica. Quisiera, sin embargo, aprovechar la oportunidad para recordar el álbum “Seconds Out” de Genesis (1977), que conocí gracias a Machado Obaldía por 1980 y que aprendí mucho a gustar.

https://www.youtube.com/watch?v=vRhZgTyVzN8

EL CABALLERO DE SAINT-GEORGE

JOSEPH BOULOGNE, CHEVALIER DE SAINT-GEORGE, EL "VOLTAIRE DE LA MÚSICA". A 220 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO.

Uno de los más renombrados músicos y compositores de la Francia de la segunda mitad del siglo XVIII fue un afroamericano: Joseph Boulogne o Boullongne, conocido como Monsieur o Chevalier de Saint-George (también de Saint-Georges). Lo conceptuaron en su tiempo como “el Voltaire de la Música”, “el famoso Saint-George” o “el Watteau de la Música”, y fue una rutilante figura del Siglo de las Luces. Sin embargo, luego de su muerte permaneció desconocido hasta fines del siglo XX. ¿Cuál fue la razón por la cual se sepultó en el olvido a este ingente talento musical? Les invito a conocerlo.

Joseph Boulogne o Boullongne (en ortografía de la época), Chevalier de Saint-George (él mismo se denominaba “Monsieur de Saint-George”), nació en la isla de Guadeloupe (colonia francesa en Las Antillas) el 25 de diciembre de 1745 (aunque algunas biografías lo datan en 1739), hijo ilegítimo del terrateniente francés Guillaume-Pierre Tavernier de Boullongne y de una bellísima esclava senegalesa llamada Anne pero conocida como Nanon (Anne Nanon). Su padre y su esposa Élisabeth Merican lo criaron como si fuera verdadero hijo de ambos. Tras un breve tiempo en Santo Domingo (la isla que hoy comparten Haití y la República Dominicana), en 1748 el matrimonio Tavernier, con Nanon y Joseph, parten hacia Francia y se instalan en París. El joven Joseph, con total desapego de los perjuicios que existían contra los de origen africano, recibe una exquisita educación a cargo de los mejores maestros, que cuidó su padre: nada menos que Nicolas La Boëssière en Esgrima (quien además le transmitió su exquisita cultura), y en Música (no se sabe mucho de sus iniciales profesores) perfeccionó sus conocimientos con Jean-Marie Leclair en violín y con François-Joseph Gossec en composición musical.

Con su bagaje de conocimientos, su inteligencia y contra todo el racismo imperante de su época, Monsieur de Saint-George (como él se denominaba) o el Chevalier (título que le correspondía por derecho, y como se le conocía habitualmente desde 1764) de Saint-George se impuso en todos los círculos más elevados de la aristocracia y de la sociedad francesa. Muy destacado maestro de esgrima (su retrato estaba en los salones de ese deporte más importantes de Francia y de Inglaterra), alto, atlético y eximio deportista (se decía por John Adams que con un disparo de pistola acertaba una moneda lanzada al aire), culto, provocador y seductor, fue el “coqueluche” de París, a quien se le atribuía innumerables aventuras amatorias.

Maestro de música de la joven Reina María Antonieta por 1774, en 1776 Luis XVI (por consejo de su esposa) lo designó Director de la Académie Royale de Musique (L’Opéra Royale, hoy L’Opéra de Paris). Eso desató un escándalo: se firmó una petición para que se revocara la nominación, y algunas divas y músicos se negaron a actuar bajo Saint-George. ¿Cómo un mulato podía dirigirlos? Luis XVI, a pesar de que se puso inicialmente firme, tuvo que revocar el nombramiento.

No era un capricho del Rey el puesto musical que deseaba confiarle a Saint-George, porque éste era un excelente músico y compositor. Violinista sin par y también clavecinista, Gossec en 1773 le otorgó a Saint-George la dirección del Concert des Amateurs (en el cual era primer violín) cuando el primero tomó a su cargo Le Concert Spirituel. Bajo Saint-George le Concert des Amateurs fue considerada la mejor orquesta de Europa hacia 1775 (mejor que la de Mannheim a la que el crítico e historiador Charles Burney describió en 1772 como “an army of generals”, entiéndase). Compuso en cantidad y en calidad hermosos conciertos, sinfonías concertantes, sonatas para violín y cuartetos de cuerdas que se escucharon en toda Europa, obras de gran maestría, amén de varias óperas que se han perdido o de las cuales se conservan fragmentos, como “Ernestine”, “L’Amant Anonyme” y “La Fille Garçon” -sólo “L’Amant…” se encuentra completa en manuscrito-). Una característica de los conciertos para violín de Saint-George son sus movimientos lentos cargados de melancolía o más bien de “saudade”, para algunos un aporte claro de su americanidad. Estos endiablados conciertos ponen a prueba la habilidad del solista quien aparte de talento técnico, debe poseer pasión y alma para ejecutarlos; en los movimientos rápidos tiene que exhibir “chispa” y “joie de vivre”; en los movimientos lentos, debe conmover y emocionar.

Alguien llamó a Saint-George “el Mozart negro”; con ese título inclusive se produjo un documental sobre su vida (“Le Mozart Noir”), denominación que me parece muy infeliz salvo como marquetinera, porque Saint-George y Mozart eran totalmente diferentes entre sí; en todo caso, Mozart habría sido “el Saint-George blanco”. Creo que a ninguno de los dos les habría gustado tales expresiones. Mozart conoció en 1778 a Saint-George durante su estadía en París aunque (pese a los consejos de su padre de que frecuentara Les Amateurs) no quiso tener tratos con él (¿envidia? ¿racismo?; no lo sabremos).

Saint-George fue amigo personal del Duque de Orléans, que la Historia recuerda como “Felipe Igualdad”. En 1781, cuando se disuelve el Concert des Amateurs, Saint-George consigue el apoyo de Felipe Igualdad para refundar la orquesta bajo el cobijo de una logia masónica por fines de 1782, la “Loge & Société Olympique”, que ambos integraron (Felipe Igualdad había propiciado por 1780 el ingreso de Saint-George a la logia “Les Neuf Soeurs”, la cual habían integrado entre otros Voltaire, Benjamin Franklin y el Abad de Sièyes). En 1785 Saint-George viajó a Austria para encargarle a Franz Joseph Haydn las que fueron conocidas como sus “Sinfonías de París” números 82 a 87, de las cuales la 85 fue la favorita de María Antonieta (por eso se la conoce como “La Reina”). Estas sinfonías fueron ejecutadas en París dirigiendo Saint-George Le Concert de la Loge Olympique (cuyos músicos eran todos masones).

Fue célebre el “fencing match” de esgrima que el 9 de abril de 1787 Saint-George sostuvo con el Chevalier d’Éon (cosa curiosa, el Caballero de Éon vestía de mujer y tenía rasgos andróginos -sin duda, tema para otra historia-, y a pesar de su atuendo le ganó en número de estocadas a Saint-George) en Londres, en el Carlton House, encuentro que presenció el Príncipe de Gales y futuro Rey de Gran Bretaña George IV (para las malas lenguas de su tiempo, su verdadero padre era el Caballero de Éon).

Saint-George abrazará la causa de la Revolución Francesa (la toma de la Bastilla lo encontró en Londres, ciudad a la cual viajaba frecuentemente con su amigo Felipe Igualdad por entonces). Se unirá a los jacobinos y dirigiría como Coronel una compañía militar de unos 1.000 negros y mulatos que se conocería como la “Legión de Saint-George”. Víctima de una conspiración que lo acusó de corrupción y malversación de fondos, por fines de 1793 fue encarcelado y se lo liberó luego de caer Maximilano Robespierre en 1794. Se cree que entre 1796 y 1797 Saint-George estuvo en América, y que en ese período habría colaborado con el movimiento de Toussaint Louverture en Haití. En 1797 regresado a París y ya redimido, se le confió ese año la dirección de la Orquesta del Cercle de l’Harmonie en el Palais Royal, donde vuelve a brillar musicalmente hasta que la muerte (por infección o cáncer de vejiga) le sorprendió el 10 de junio de 1799.

La esclavitud, abolida en la Revolución Francesa por Ley del 16 Pluvioso del año II (4 de febrero de 1794), fue restablecida bajo Napoleón Bonaparte por otra Ley el 20 de mayo de 1802. Saint-George, además, había colaborado supuestamente con el movimiento revolucionario haitiano, que tenía a muy maltraer a los franceses por esa época. La música de Saint-George fue así barrida de todos los repertorios y silenciada, porque se consideró que la buena música era cosa de blancos y no de negros. Aparecerán recién por fines del siglo XX algunas ejecuciones y discografías aisladas de este autor, hasta que en 1999, en el 200º aniversario de su muerte, empezará a resurgir y a redescubrirse su obra, comenzando a difundirse una serie de conciertos y ediciones de discos en los primeros años del siglo XXI. Lo justo tarda pero llega. Es hora que nuestras generaciones conozcan y reconozcan el genio de Joseph Boulogne Chevalier de Saint-George, talento por derecho propio.

Les proponemos escuchar esta versión de algunos Conciertos para Violín y Orquesta del Chevalier o Monsieur de Saint-George, ejecutada por la Orchestre de Chambre Bernard Thomas teniendo como solista a Jean-Jacques Kantorow. Estoy seguro que su música les apasionará. Botón de muestra de la brillantez de un afro-francés que ante todo, también fue un latinoamericano.

https://www.youtube.com/watch?v=TT5cbArFpiw

Bibliografía de referencia y consulta:

ANÓNIMO, “Société Olympique”, s/f (1786?), s/e. 

EMÈPHE Pierre, “Saint-Georges, ce ‘Voltaire de la musique’”, en “Humanisme” No. 246/1999, ps. 96-102.

GUÉDÉ Alain, “Introït”, booklet del disco compacto “Monsieur de Saint-George, le Nègre des Lumières. Quatre Concertos pour Violon”, Forlane, 1999.

GUÉDÉ Alain, “Monsieur de Saint-George, le Nègre des Lumières”, Actes Sud Littérature, 1999.

HARRISON Max, "Music for connoisseurs. Haydn's Paris Symphonies", booklet del disco compacto "Haydn. The Paris Symphonies Nos. 82-87", Philips, 1993.

“Le Chevalier de Saint-Georges (1745-1799), Afro-French composer, violinist & conductor”, en “https://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/Page1.html”.

“http://raymondstjean.com/en/portfolio/le-mozart-noir/”.

GEORGES MÉLIÈS

GEORGES MÉLIÈS

Marie-Georges-Jean Méliès fue uno de los pioneros del cine fantástico y de los efectos especiales en la cinematografía.

Nacido el 8 de diciembre de 1861 en Saint-Martin de París, hijo de un empresario de la industria del calzado, Méliès se interesó por el teatro y el ilusionismo, al punto de con la parte de su herencia compró el teatro Robert Houdin, lo que le permitió desarrollarse en estas artes.

Cuando el 28 de diciembre de 1895 Méliès asistió, invitado por los hermanos Auguste y Louis Lumière a la primera exhibición comercial de sus películas, se apasionó y comenzó a realizar sus propias proyecciones. A poco, exhibiría en 1896 películas sobre escenas al aire libre y el film conocido como “Partida de Naipes” (“Une Partie de Cartes”). Su estilo, no obstante, fusionaría su estilo con el ilusionismo, el teatro y el terror. En este último género exhibe en 1897 “L'Auberge Ensorcelée” (“La Posada Embrujada”) y “Le Chirugien Américain” (“El Cirujano Americano”). Su película “Après le Bal” (1897) registra quizá una de las primeras escenas de desnudo. Méliès continuaría el género de terror con “Cléopatre” (1899), aunque también produjo diversas películas de carácter histórico, como “Jeanne d'Arc” (1900).

No obstante, su espíritu creativo lo llevaría a destacarse en el terreno de lo fantástico. A través de películas como “Le Livre Magique” (1900), “Dislocation Mystérieuse” (1901), “Le Voyage dans la Lune” (1902, quizá su film más conocido), “Le Mélomane” (1903), “Damnation du Docteur Faust” (1904), “Voyage à travers l’Impossible” (1904), “Satan en Prison” (1907), utilizando técnicas mediante parado de la cámara, fundido a negro desde negro y doble sobreimpresión, pirotecnia, montajes de escenas, más implementos especiales que diseñó, Méliès imprimió rumbos en el cine que causaron admiración del público; y desgraciadamente, plagios y exhibiciones no autorizadas de sus obras por los cuales no recibió ningún derecho. Muchos de los filmes de Méliès se perdieron totalmente, y de algunos sobreviven solamente fragmentos.

A la época de “À la Conquête du Pole”, una de sus últimas películas (1913), la industria del cine había cambiado mucho, principalmente en lo comercial. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) afectó duramente el trabajo de Georges Méliès, quien intentó por esos tiempos y hasta 1923 exhibir sus películas en diversas salas, sin éxito. Acosado por las deudas (un acreedor fundió algunas películas de Méliès para extraerles la plata de las cintas, a efectos de cobrarse), se arruinó irremisiblemente. En 1925 se casa con Jeanne d'Alcy, antigua actriz suya, que por ese entonces poseía un quiosco de juguetes y golosinas en la estación de Montparnasse, y Méliès se dedicó a atenderlo.

Los surrealistas rescatarían a Méliès, quien volvió a ser reconocido. Algunos de sus antiguos filmes fueron exhibidos, recibió distinciones como la Legión de Honor en 1931, y participó en ciertos proyectos cinemátográficos. Sin embargo, no pudo salir de la pobreza. Desde 1932 viviría en el Castillo de Orly (casa de retiro del sindicato francés de productores cinematográficos) con su esposa, falleciendo el 21 de enero de 1938 en el Hospital Léopold Bellan de París. Desde 1946, la crítica de cine francesa otorga anualmente el Premio Méliès como reconocimiento a la mejor película o coproducción francesa.

Ofrecemos en estas Pseudoculturales el filme “Dislocation Mystérieuse” (“Discolation Misteriosa”), de 1901, un cortometraje que sorprende cómo con medios muy precarios mas con imaginación, Méliès todavía nos cautiva con su magia.

GEORGES BRASSENS

GEORGES BRASSENS

En estas épocas de mucho ruido (musical y de los otros), no está mal recordar la profunda sencillez y la poesía de Georges Brassens, uno de los máximos trovadores exponentes de la Chanson Française del siglo XX. Ideal para escuchar en un espacio de soledad, a cubierto de lo mundano.

Nacido en Sète (en la Occitania francesa, mismo pueblo que Paul Valéry, a quien conoció y aludió directamente o indirectamente en algunas canciones, como “Misogynie à part” y “Supplique pour être enterré a la Plage de Sète”) el 22 de octubre de 1921, hijo de familia obrera, Georges Brassens se trasladó a París por 1939. Militó en la Resistencia durante la ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial, época en que publicó sus primeros poemas y compuso sus primeras canciones. En 1943 fue deportado a un campo de trabajos forzados en Basdorf (Alemania), del que huiría para regresar a París. Colabora en la revista “Le Libertaire”, hasta que por 1952 comienza a ser conocido por sus canciones, por cantarlas la célebre intérprete y actriz Patachou. A partir de entonces Brassens desarrollará una activa carrera musical, que testimonia su discografía (desde “Le Vent” -1953- hasta “Trompe la Mort” -1976-, y un álbum que apareció póstumamente en 1982 pero fue editado en 1980, “George Brassens chante les chansons de sa jeunesse”).

Irreverente, ateo, de conceptos e imágenes muy finos, Brassens era también un remarcable poeta (recibió un Grand Prix de Poésie de la Académie Française en 1967) y para algunos, un filósofo de la vida. En sus canciones denunció la hipocresía y las convenciones sociales, predicando un estilo alternativo (“La Mauvaise Réputation”), con letras de alto contenido social y político aunque de alta mirada, terció por desclasados como las prostitutas, y compuso cuadros de la vida cotidiana (“Les Amoureux des Bancs Publics”, “Les Funérailles d’Antan”, “Les Amours d’Antan”, “L’Orage”). Muchas de sus canciones tienen un humor muy sutil, casi hasta surrealista en ciertos casos, por ocasiones chocante (“Le Gorille”, “Brave Margot”, “Marinette”, “Le Pornographe”, “L’Andropause”, “Quand les Cons sont Braves”, “Corne d’Aurochs”, “L’Orage”). Aunque todo esto es deslizado con tanta maestría que nadie puede sentirse ofendido, y uno no puede menos que reírse o sensibilizarse, cuando corresponde. Brassens también musicalizó poseías de Victor Hugo, Louis Aragon y François Villon. La sociedad a quien criticaba y de la cual se mofaba en sus canciones, con mucho favor bien que gustó de su música.

Brassens siempre fue anarquista, pero no era un tirabombas ni un violentista; era un libertario del pensamiento, que no se casaba con nada ni con nadie. Es más, denunció a los falsos ideólogos y activistas que agitaban predicando desde su lugar seguro la rebelión e incitaban a los otros al martirio. En “Mourir pour des Idées” recuerda:

“Oh vosotros los agitadores,

oh vosotros los buenos apóstoles,

morid, entonces, primero,

les cedemos paso.

¡Pero por favor, jorobar,

dejad vivir a los otros!

La vida es casi el único lujo aquí abajo.

…

Muramos por las ideas, de acuerdo,

pero de muerte lenta.”

Las canciones de Georges Brassens tienen una singular musicalidad; podemos gustarlas aunque no sepamos francés, pero conocer el idioma o tener a disposición las letras o su traducción es recomendable. Dotadas de gran intimidad y profundidad, tenían una instrumentación muy sencilla: la mayor parte eran interpretadas por Brassens en su guitarra, solo o acompañado con un contrabajo; en ocasiones con una guitarra más y ocasionalmente, alguna batería y un piano (en un concierto, la canción “Les Copains d’Abord” termina con una banda, pero fue más una sorpresa que otra cosa). En 1979, con todo, se editó de Brassens un álbum doble con un ensamble, titulado “Brassens-Moustache jouent Brassens en Jazz”).

Nuestro cantautor poseyó una relación sentimental con la estonia Joha Heiman desde 1947, quienes nunca se dejaron a pesar de que no se casaron, ni vivieron juntos, ni tuvieron una vinculación formal (inclusive ellos tuvieron sus propios amoríos aparte), de lo cual Brassens nos recuerda en su canción “La Non-demande en Mariage”.

Intentó que la fama no se apoderara de él, sobre cuyas cuestiones y vanidades trata en su canción “Les Trompettes de la Renommée”. A pesar de que tenía una gran comunicación con su público y de que la gente lo adoraba, Georges Brassens vivía una vida muy retraída y reservada, y cada tanto se alejaba de la gente, pasando la mayor parte de su tiempo en una casa que tenía en los alrededores de París o en su pueblo natal de Sète. Así y en ese cuasi-aislamiento, transcurrieron sus últimos tiempos y se fue despidiendo.

Brassens murió de cáncer hepático, el 29 de octubre de 1981 en Saint-Gély-du-Fesc (a unos cincuenta kilómetros de Sète). Sus restos descansan en el Cementerio Le Py en Sète, a un kilómetro y medio del Mar Mediterráneo y a unos 150 metros de la Laguna (Étang) de Thau, aunque en su canción “Supplique pour être enterré a la Plage de Sète” refería que quería ser enterrado “Justo a dos pasos del mar, a dos pasos de las olas azules… un buen pequeño nicho, cerca de mis amigos de la infancia los delfines”. Pero el señor Destino proveyó diferente, como suele acontecer.

Ofrecemos un vínculo para escuchar una Antología de las canciones más conocidas y características de Brassens. Como en toda Antología, “no son todos los que son, ni son todos los que están”. Se conocen muchas versiones de temas de Georges Brassens en castellano, interpretadas por otros. En nuestras latitudes todavía se recuerdan algunas canciones suyas cantadas por Claudina y Alberto Gambino, de la primera mitad de la década de 1970. Las más conocidas son las de Paco Ibáñez, publicadas en el Long Play “Paco Ibáñez canta Brassens” (1979), cuyo link también ofrecemos.

https://www.youtube.com/watch?v=qbgyN0mLfkc&t=886s

https://www.youtube.com/watch?v=dzsjXnZP_i0

EL DIOS DE SPINOZA

EL DIOS DE SPINOZA

Albert Einstein manifestó que creía en el Dios de Baruch Spinoza (1632-1677). Sobre ello, se ha difundido por las redes sociales una lectura que cita un supuesto texto atribuido a este filósofo (de origen judío sefaradí, nacido en los Países Bajos) y que comienza: “Dios hubiera dicho: ¡Deja ya de estar rezando y de darte golpes en el pecho!...”. 

En realidad tal pasaje nunca fue escrito por Spinoza, sino por el mexicano Francisco Javier Ángel Real o Anand Dílvar en su libro “Conversaciones con mi Guía… más allá de El Esclavo” (Porrúa, México, diversas ediciones). Inclusive está citado con algunas alteraciones respecto al original, según el mismo Dílvar destaca (en “https://www.facebook.com/notes/anand-dilvar/dios-dir%C3%ADa/668012579987393/”).

¿Cómo era el Dios de Spinoza? ¿Cómo él construyó a Dios en la penumbra, erigiéndolo con la palabra y con geometría delicada, en el decir de Jorge Luis Borges? A lo largo de sus obras aquél refiere al problema de Dios; no lo hace en forma orgánica, lo que dificulta la comprensión. Intentaremos sintetizar y ordenar las ideas de Spinoza sobre Dios en estas líneas pseudoculturales que se proponen ser necesariamente breves, consultando directamente en las mismas fuentes. Spinoza escribió sus obras más importantes en latín; como nuestros conocimientos de ese idioma no son muy buenos, utilizaremos la traducción de sus obras de Charles Appuhn (“Oeuvres de Spinoza”, en cuatro volúmenes, reedición de Garnier Frères - Flammarion, 1964-1966).

- Dios es; no se trata de una ficción ni de una imaginación del hombre. La existencia de Dios es esencia, esencia única, infinita, incorporal, indivisible e inmutable. Dios es sustancia increada, la causa primera e inicial de todas las cosas que están preordenadas desde toda la eternidad, de sí mismo y por sí mismo. Es causa emanativa y creadora “Natura Naturante”, necesaria, activa y eficiente, inmanente y no transitiva, libre. Es la sustancia soberanamente perfecta, supremamente sciente. Es el objeto de su propio conocimiento. La existencia y el poder de Dios no se distinguen de su esencia, porque son lo mismo.

- Nada más real o mejor puede existir más allá de Dios, cuyos atributos son infinitos y cada uno de ellos es infinitamente perfecto. El entendimiento y la voluntad (la potencia exterior de la acción, que no se distingue del entendimiento) de Dios no se distinguen tampoco de su esencia, no pudiendo separarse su esencia de su voluntad. 

- Son atributos de Dios el Pensamiento y la Extensión, pero el principal a considerar es el de la Eternidad. Aquél está en todo omnipresente. Sin embargo, que Dios esté extendido por todo no significa que sea corporal, aunque donde está su potencia está su esencia, sirviendo a la conservación de todas las cosas corporales. 

- La existencia de Dios se advierte de la sola consideración de su naturaleza, y se confirma por el mismo hecho de que nosotros, que tenemos su idea, existimos. 

- Dios es único, en el sentido que Él no tiene en la Naturaleza más que una sola sustancia y que ella es absolutamente infinita. El espacio y el cuerpo no difieren realmente. Todo lo que es está en Dios y nada puede sin Dios ser o encontrarse concebido.

- En el entendimiento infinito de Dios no puede haber sustancia (se define como tal, lo que está en sí y concebido por sí, aquello que no tiene necesidad de existir sino del concurso de Él; donde hay extensión y espacio hay necesariamente sustancia) más perfecta que no esté sino en la Naturaleza, que a su vez tampoco proviene de causa alguna, que es conocida por sí misma y que se compone de atributos infinitos de los cuales cada uno es perfecto. Ninguna sustancia más allá de Dios puede ser dada ni concebida. Cualquier sustancia puede ser definida por un atributo de Dios.

- La Naturaleza es el cuerpo que expresa la esencia de Dios. Así, todas las cosas que hay en la Naturaleza son perfectas y en ella se afirma todo; no hay sustancia que no exista fuera de la Naturaleza. Por tanto, la Naturaleza coincide exactamente con la esencia y la definición de Dios.

- No podemos conocer nada de la Naturaleza sin extender nuestro conocimiento a la primera causa, esto es hacia Dios. Más conocemos la esencia de la Naturaleza, más conocemos la esencia de Dios que es causa de todas las cosas. Nosotros participamos de la esencia de Dios; lo que nosotros conocemos a la luz natural depende de la sola conciencia de Dios y de sus decretos eternos.

- Dios contiene todo lo que se encuentra formalmente en las cosas creadas. Las cosas dependen de Dios tanto en su esencia como en su existencia; en Él las dos cosas no se distinguen. Aquél tiene tales atributos que las cosas creadas están contenidas en él en la forma más eminente. Todas las perfecciones de lo creado corresponden a Dios, todas las cosas creadas participan de la divinidad y perfección de Dios, y están comprendidas en los atributos de Dios. El decreto de Dios, su mandamiento, su palabra y su Verbo no son otra cosa que la acción misma y el orden de la Naturaleza. Dios hace las todas las cosas que percibimos según la manera en que las percibimos. Todos los seres expresan y desarrollan la idea de Dios en proporción de su esencia y perfección.

- La Creación no es otra cosa que aquello que supone a Dios como causa eficiente. Las cosas creadas por Dios son el objeto de su entendimiento y de su poder. Dios puede producir cualquier cosa perfecta que sea concebida en su Idea. Todo lo que se encuentra de perfección en Dios es Dios, y todo se conserva por su fuerza. El poder de Dios por el cual todas las cosas son y se desenvuelven es su misma esencia. Todas las cosas son necesarias en virtud del decreto de Dios. Crear y conservar es una misma operación de Dios.

- Si la Naturaleza depende de Él, no hay en ella ni en las cosas nada de contingente; las ideas de posibilidad y contingencia son defectos de nuestro entendimiento. 

- Desde la eternidad Dios ha decretado todo lo que existe y todo lo que sucede sobre lo que existe, porque la necesidad de existir es de toda eternidad en las cosas creadas. Todo está determinado por la necesidad de la naturaleza divina a existir y a producir algún efecto de cierta manera.

- Todo nuestro conocimiento y la certidumbre que excluye la duda dependen solamente de Dios, porque sin Dios nada puede ser concebido. Nuestro supremo bien y nuestra perfección dependen solamente de Él. 

- El bien supremo del Alma es conocer a Dios. El amor de Dios es la suprema felicidad del hombre, por eso el fin último de todas las acciones humanas es seguir la ley divina que tiene preocupación de amar a Dios, por la sola idea que el conocimiento del amor de Dios es el soberano bien. El amor intelectual del Alma hacia Dios es una parte del amor infinito con el cual Dios se ama a sí mismo. No hay nada contrario en la Naturaleza a este amor intelectual.

- Dios puede comunicarse con nosotros inmediatamente sin utilizar medios corporales de ninguna especie, comunicando su esencia a nuestra alma.

- La conciencia de nuestra libertad con la idea de predestinación de Dios ultrapasa la comprensión del hombre.

¿Monista? ¿panteísta? ¿panenteísta? En nuestro concepto, las ideas de Baruch Spinoza se resisten a tales clasificaciones.

Spinoza, por sus ideas, fue criticado tanto por los judíos (quienes lo expulsaron de su sinagoga y de la comunidad) como por los cristianos (que incluyeron sus obras en el “Index Librorum Prohibitorum” -lista de libros prohibidos-). Pero afortunadamente para Spinoza, él vivía en los Países Bajos; por lo que no estaba sujeto a persecuciones, cárceles ni inquisiciones, dado que en Europa era un reducto del libre pensamiento (allí se publicaron entre los siglos XVI a XVIII muchas obras consideradas innovadoras o cuestionadores, escapando de las censuras; recuerdo entre tantos y tantos, la primera edición de “El Contrato Social” de Rousseau en 1762, editada en Amsterdam).

Aprovechamos a Spinoza para ofrecerles música de su época, a través de algunas inolvidables interpretaciones. Si bien aluden a Música de Guerra, muchas de estas obras fueron ejecutadas también en desfiles o en épocas de paz. Llamará la atención a algunos la utilización y la forma de instrumentos antiguos como tiorbas, violas discanto, cromornos y trompetas naturales (sin pistones). Por supuesto hubo música barrroca judía muy buena, sobre la cual no trataremos en estos pasajes, pero reservaremos su difusión para una próxima entrega.

https://www.youtube.com/watch?v=HftWeTVQm3I