LOS AMANTES DE TERUEL

LOS AMANTES DE TERUEL

Debo reconocer que esta historia me conmovió. Porque fue verídica, o al menos así me convencí de ello. La comparto con ustedes, quienes juzgarán y darán la última palabra sobre su eventual autenticidad. Sucedió en Teruel (entonces una pequeña villa), en el sur de Aragón, España. Se trata de una crónica de amor, de sensatez y sentimientos (parafraseando al título de la novela de Jane Austen -1811-).

El Protocolo levantado por Juan Yagüe de Salas el 18 de abril de 1619 (o sea, hace cuatrocientos años) da cuenta de haber éste encontrado el día 13 de ese mes en los archivos de la ciudad “un papel escrito de letra antigua” titulado “Historia de los Amantes de Teruel” que seguía: “Historia de los amores de Juan Martínez de Marcilla y Isabel de Segura. Año mil ducientos y diez y siete [1217]. Fue juez de Teruel don Domingo Zeladas; he pues dezimos de males y guerras, bueno es digamos de amores, no fiictos, mas verdaderos”. Es supuestamente la documentación más antigua que se conoce sobre el tema, que posee algunas hojas faltantes y fragmentos rotos según hace constar Yagüe, por lo que puede presentarse como la versión más primaria. Nos ceñiremos a su relato.

La tradición conoce a estos enamorados como Diego o Juan Diego de Marcilla e Isabel de Segura; se dice que sus familias eran de la nobleza de Teruel y que fueron primos entre sí. El “papel escrito de letra antigua” los identifica, sin embargo, como “Juan Martínez de Marzilla” y “Sigura, fija de P.º [Pedro] Sigura”. Juan Martínez de Marcilla (Diego o Juan Diego de Marcilla si se prefiere, de 22 años) y Sigura (o Isabel de Segura, entonces una adolescente) se enamoraron perdidamente entre sí (“mui mucho”, dice la crónica), y como él le manifestara su deseo de tomarla por esposa, ella le contestó que también era su clara voluntad, pero accedería en el caso de que sus padres lo consintieran.

El padre de Isabel (así la referiremos por convención), que era muy rico, con mucha diplomacia le dijo al pretendiente que le caía bien como persona y que veía con buenos ojos su intención de querer esposarse con aquélla, aunque consideraba que la familia del joven amante no tenía fortuna suficiente y que su genitor ya poseía otros hijos que también tendrían que heredarle. En cuanto a Isabel (que era hija única), su padre agregó que por su parte estaba dispuesto a aportar una dote de al menos treinta mil sueldos, además de la casa en que vivía. Digamos que a buenos entendedores, el padre de Isabel le puso al joven Diego (así lo llamaremos en adelante, en vez de “Juan Martínez” o “Juan Diego”) la vara de exigencias muy alta.

Ante ello, Diego solicita a Isabel que como era despreciado por su falta de dinero, le esperara cinco años mientras hacía la fortuna necesaria por mar y por tierra, que se le demandaba para poder casarse con ella. Isabel le prometió que lo esperaría.

Diego partió hacia las guerras de Reconquista contra los musulmanes (no sólo por religión se peleaba en la Reconquista; también se obtenían buenos botines y riquezas en la guerra). Mas he aquí que durante ese tiempo el padre de Isabel la presionaba para que tomara a otro hombre por esposo, a lo que Isabel le contestaba para dilatar la cosa que había jurado mantenerse virgen hasta los veinte años porque a esa edad las mujeres eran capaces para regir su casa (lo que el progenitor le respetó). Y cuando venció el plazo de cinco años que ella había prometido a su amado guardar, el padre insistió  a su hija para que tomara esposo de una vez por todas. Viendo Isabel que el tiempo que le prometiera a Diego ya era pasado, accede a casarse con un tercero conocido como Pedro Fernández de Azagra o Pedro de Azagra, señor de Albarracín (un noble de las familias más poderosas de Teruel).

Después de más de cinco años de correrías Diego regresa a Teruel no con treinta mil, sino con una fortuna de cien mil sueldos, y con grandes ansias de ver y de esposarse con su amada. Tantos esfuerzos, tantos padecimientos y penurias, tendrían para él su recompensa y un final de dicha. Aunque recordemos que Isabel ya se había casado con otro. Increíblemente se perdió una hoja del manuscrito en esta parte de la trama y no se sabe de qué manera Diego se enteró de ello, ni cómo la noticia habría impactado en él. Seguramente debe haber sido algo muy desagradable.

El faltante de la hoja en este estado del “papel escrito de letra antigua” tampoco permite saber cómo ni cuándo Diego e Isabel vuelven a verse, pero se supone que el primero llegó al domicilio de la segunda y logra introducirse, inclusive llegando hasta el lecho de ella (queda el tema a la imaginación librado, a falta de datos históricos), requiriéndole él que lo besara: “bessame que me muero”, le implora Diego. Isabel le contesta que no faltaría a su marido y que no le insistiera, “pues á Dios no ha placido, no place á mi”.

En la transcripción de Antillón que él dice haber hecho “á la letra” (1806) del documento de Yagüe, se cuenta que Isabel no se casó con Azagra de buen grado; se había preparado pensativa, melancólica, vistiendo de negro, pero obedecería a su padre. Mientras se efectuaba la boda, Diego llegaba a Teruel de la guerra y se entera de que se estaban celebrando las nupcias. Va para las fiestas pero cuando ve a Isabel bailando se retira y se mete en el recinto del tálamo, ocultándose tras unas cortinas. Terminados los festejos, retiradas las visitas y quedando solos los esposos, Azagra le pide a Isabel “usar del derecho que el matrimonio le concede”, a lo que ella se niega. Cansado de insistir varias veces, finalmente Azagra se queda dormido e Isabel está a su lado en la cama, pero con su recuerdo en “Marcilla” (Diego).  Entonces Diego sale del cortinado, encara a Isabel y le toma de las manos. Ella se espanta con su presencia, pero luego lo reconoce. Diego le recuerda el otrora mutuo amor, le cuenta todo lo que había pasado y tenido que luchar para poder algún día estar juntos, le manifiesta que sería imposible que otro la quisiera como él, y le recrimina por qué se casó con otro. Le asegura que no la afrentaría, y le solicita que aunque fuere sólo le diera un beso en prenda de amor y para compensar su ingente dolor. Isabel le contesta que ella también ha sufrido mucho esperándole; pero que ya estaba casada y aunque se sentía enterrada en vida, no podría faltar a su deber contraído como esposa y no sería infiel a su novel marido. El joven le dice que aunque podía fácilmente matar a Azagra en ese instante no lo haría, y sólo le reclama un beso porque se está muriendo de amor por ella, mas ésta lo rechaza.

Él le vuelve a rogar que lo bese porque se moría, y ante la nueva negativa de ella, Diego se le despide diciéndole “á Dios Segura”, para fenecer cayendo muerto a los pies de Isabel.

Isabel, temblando de miedo, colocó a Diego debajo de su cama y despertó a su marido, a quien le cuenta el episodio. Su esposo al principio no le cree, pero como ella le convenciere que no lo besó, termina creyéndole. El marido le propone a Isabel, para que no se creyera que él lo mató al verlo en el dormitorio con su esposa, llevar disimuladamente el cadáver de Diego a la casa de su padre, y dejarlo abandonado frente a la entrada. Cuando el padre de Diego encuentra a su hijo muerto en la puerta, grita de horror pero viendo que no tenía signos de violencia ni nada extraño, la familia se dispuso a preparar su cuerpo para el entierro.

Isabel cayó en la cuenta en esos momentos de cuánto quería todavía a Diego; se consideraba responsable por todas las peripecias que él había soportado para hacer fortuna y de su frustrada ilusión por poder verla nuevamente y casarse, se sentía culpable por no haberle besado y por la muerte de su amado. Decidió entonces ir a donde estaba el cadáver de Diego y besarle antes de que lo enterrasen, para lo que se dirigió a la Iglesia de San Pedro donde le tenían velando. Al verle las mujeres que estaban alrededor del infortunado joven, se ponen de pie y la dejan relativamente a solas con el cuerpo. Isabel, apartando la mortaja del rostro de Diego, le besó y sobre el cadáver de él se quedó como inmóvil (como si lo hubiera quedado besando, podríamos entender). Las personas, extrañadas y quizá molestas por que Isabel estuviere como abrazando al cuerpo sin ser pariente ni algo que justificara ese aproximamiento, fueron a pedirle que se retirara y que se quitara del cuerpo.

Grande fue su sorpresa al acercarse, porque advirtieron que Isabel estaba muerta sobre Diego.

Nunca más apropiada la frase de Rubén Darío en su cuento de juventud “A las orillas del Rhin” (1885): “Ya que nuestro amor no pudo ser en la tierra, yo te seguiré para que sea en el cielo”.

El marido de Isabel cuenta a todos lo que había ocurrido. Consternado él mismo, las familias de Diego e Isabel y todos en general frente a lo sucedido, viendo cuán sólido y fuerte había sido su afecto en vida, acuerdan inhumar juntos a los jóvenes amantes en una sepultura de la Iglesia de San Pedro de Teruel, tras importantes actos y manifestaciones. Llama la atención la forma en que el esposo de Isabel comprendió que aunque fuere por otra persona, había en su esposa un amor más puro y fuerte que él decidió respetar por encima de las costumbres y de su propio sentimiento, al punto de acceder a la idea de que Isabel y su amado Diego fuesen sepultados juntos.

Aunque el “papel escrito…” data los hechos en 1217, la leyenda de “los Amantes de Teruel” comenzó a formarse por comienzos del siglo XIV. Un curioso manuscrito escrito en la segunda mitad del siglo XV por alguien de iniciales “F.A.D.C.” titulado “Triste Deleytaçion”, refiere que a “su dama y a Marzilla / los vi ay con fabor” en el Paraíso de los Enamorados. Hay, no obstante, referencias anteriores. Giovanni Boccaccio seguramente conoció este episodio, que debió haber resonado en su tiempo por Europa y que asentó en “El Decamerón” (escrito entre 1349 y 1353) en el cuento de Salvestra y Girólamo (Cuarta Jornada, Novela Octava), aunque da una versión diferente ambientada en Florencia y entre personas de la burguesía (Girólamo era hijo de un mercader importante y Salvestra era hija de un sastre, que se había con el tiempo casado con un tendedero mientras Girólamo estaba en París atendiendo el negocio familiar, suscitándose la tragedia cuando éste regresa a Florencia y encuentra a Salvestra casada). Así cuenta Boccaccio de forma muy emotiva el final de esta historia, que nos interesa destacar porque fue escrita en tiempo cercano a los acontecimientos (que pudieron haber acaecido en realidad en la Teruel de principios del siglo XIV, siglo en que “El Decamerón” fue concebido, y no en 1217):

“A la joven, que tarde se había hecho piadosa, le plugo, como a quien deseaba ver muerto a quien de vivo no había querido complacer con un solo beso; y allá se fue. ¡Maravillosa cosa es de pensar cuán difícil es descubrir las fuerzas de Amor! Aquel corazón, que la feliz fortuna de Girólamo no había podido abrir lo abrió su desgracia, y resucitando las antiguas llamas todas, súbitamente lo movió a tanta piedad el ver el muerto rostro, que, oculta bajo su manto, abriéndose paso entre las mujeres, no paró hasta llegar al cadáver; y allí, lanzando un fortísimo grito, sobre el muerto joven se arrojó de bruces, y no lo bañó con muchas lágrimas porque, antes de tocarle, el dolor, como al joven le había quitado la vida, a ella se la quitó. Luego, consolándola las mujeres y diciéndole que se levantase, no conociéndola todavía, y como ella no se levantaba, queriendo levantarla, y encontrándola inmóvil, pero levantándola, sin embargo, en un mismo punto conocieron que era Salvestra y estaba muerta. Por lo que todas las mujeres que allí estaban, vencidas de doble compasión, comenzaron un llanto mucho mayor. La noticia se esparció fuera de la iglesia, entre los hombres, y llegando a los oídos de su marido que entre ellos estaba, sin atender consuelo o alivio de nadie, largo espacio lloró, y contando luego a muchos que allí había lo que aquella noche había sucedido entre aquel hombre y aquella mujer abiertamente todos supieron la razón de la muerte de cada uno, lo que dolió a todos.
Tomando, pues, a la muerta joven, y adornándola también como se adorna a los cuerpos muertos, sobre aquel mismo lecho junto al joven la pusieron yacente, y llorándola allí largamente, en una misma sepultura fueron enterrados los dos; y a ellos, a quienes Amor no había podido unir vivos, la muerte unió en inseparable compañía.”

El tiempo pasó hasta que en 1555, según testimonia Yagüe en su Protocolo, mientras se estaban haciendo trabajos en el suelo de una sección adyacente a la iglesia de San Pedro de Teruel para construir la Capilla de San Cosme y San Damián, se hallaron dos cuerpos momificados que en sendos ataúdes estaban enterrados juntos en una sepultura. Esta revelación confirmaba que la historia de los amantes era verídica, y que no se trataba sólo de una leyenda. Las momias fueron expuestas al público hasta 1578, cuando se decidió inhumar nuevamente los cuerpos en sus ataúdes en la capilla mencionada. En 1619 fueron desenterrados los cuerpos nuevamente, de lo que da cuenta el Protocolo de Yagüe ya citado.

Algunos sostienen que el “papel escrito de letra antigua” podría haberse tratado de una mistificación del propio Yagüe. Cierto es que en 1616, tres años antes del hallazgo del “papel escrito…”, Yagüe había escrito una “Historia de los Amantes de Teruel. Epopeya Trágica”; pero esta obra tiene detalles diferentes a lo que revela el “papel escrito de letra antigua” que aquél transcribiría a 1619; lo que da a entender que a 1616 éste no conocía el documento que encontró después, y puede suponerse que de haberlo conocido en su momento hubiere cambiado la trama de la Epopeya. El documento supuestamente de 1555 que da cuenta del primer desenterramiento de los difuntos amantes y el “papel escrito de letra antigua” nunca aparecieron, pero debemos recordar que Yagüe era Escribano del Concejo de Teruel, por lo que no habría de pensarse que dio fe de un hecho falso. Desde su redescubrimiento de 1619 hasta 1675 volvieron a ser exhibidos los cuerpos públicamente en la Capilla de San Cosme y San Damián de la iglesia de San Pedro de Teruel, para ser posteriormente guardados en un dispensario fuera del recinto sagrado hasta 1708, siendo entonces trasladados a un “armario metido adentro de la pared” situado en un claustro que tenía la parroquia anexa al templo. En 1814 Fernando VII visitó Teruel y para él, su comitiva y demás visitantes, se sacaron los restos de los amantes a efectos de que pudieran contemplarlos, luego de lo cual los restituyeron al lugar donde estaban. Sobre la mitad del siglo XIX se colocaron los cuerpos en unas urnas más apropiadas y se depositaron nuevamente en el claustro de la parroquia, donde permanecieron hasta 1902 para ser trasladados a la Capilla del Sepulcro de la misma iglesia de San Pedro de Teruel. En 1865 el fotógrafo José Martínez Sánchez tomó las primeras fotografías de las momias de los enamorados. Finalmente, en 1955 (coincidente con el 400 aniversario del hallazgo de las momias) los amantes pasaron a un lugar especial en la mencionada Capilla del Sepulcro donde ya estaban, y desde 2005 se encuentran en un mausoleo especial conocido como el “Mausoleo de los Amantes de Teruel”. Las momias de los enamorados Diego e Isabel se encuentran hoy descansando (él yace a la izquierda de ella, tal como fueron encontrados en 1555) dentro de urnas de hierro y cristal en sendos sarcófagos de alabastro, realizados por Juan de Ávalos y Taborda. El grupo escultórico es de gran belleza, donde se destaca un detalle: las manos de Diego e Isabel están próximas, pero no se tocan, ni siquiera se acarician: todo un símbolo del amor imposible.

Sobre esta historia se escribieron diversas obras literarias y de teatro (recordamos entre tantas a las de Tirso de Molina “Los Amantes de Teruel” -1635- y de Juan Eugenio de Hartzenbusch “Los Amantes de Teruel. Drama refundido en cuatro actos, en verso y prosa” -1837-. Ya dimos cuenta de la versión de Bocaccio sobre Girólamo y Salvestra a poco de ocurridos los hechos, si bien con variaciones de la trama), canciones y composiciones musicales; se hicieron pinturas y hasta películas. El tiempo dio paso también a investigaciones históricas y científicas. El análisis de Carbono 14 hecho a los cuerpos por el año 2005 relevó que se trataría de personas de principios del siglo XIV (cuando comenzó a gestarse la leyenda) y no de principios del siglo XIII; aunque si pensamos en todas las manipulaciones de que fueron objeto los cadáveres y considerando que el método tiene un rango de error de unos más-menos cuarenta (algunas informaciones dicen setenta) años, bien podría tratarse de cuerpos del siglo XIII. Circulaba el rumor que el cuerpo de Isabel revelaba trazas de que había estado embarazada, pero las pruebas científicas desmintieron esa versión.

Se desconoce desde el punto de vista médico científico, aún actualmente, las causas de la muerte de Diego e Isabel. ¿Fueron causas naturales o no? Eso alimenta un misterio. No existen análisis autópsicos al respecto. Una convocatoria realizada por la Fundación Bodas de Isabel a recibir estudios para determinar las posibles razones seleccionó entre varios y como el más serio, uno del Doctor Rafael Gómez que plantea que Diego e Isabel habrían muerto por Síndrome de Takotsubo (llamado vulgarmente “Síndrome del corazón roto”, trastorno cardíaco originado por situaciones de gran estrés o de disgusto). Sin embargo, esto dista de ser la resolución del caso y no pasa de ser una hipótesis. Otra posible explicación podría ser que Diego hubiera sido envenenado o que se hubiere administrado él mismo un veneno, eventualmente por ingesta, y que Isabel al besarlo hubiere tomado contacto en sus labios con ese veneno, o que inclusive ella lo hubiera consumido antes de ir de besar el cadáver de Diego. Sin embargo, eso no explica qué veneno habría sido utilizado, ni cómo fue el suministro para ambos, ni si se lo administraron ellos mismos o un tercero, ni en qué oportunidad y circunstancias eso pudiere haberse dado. Otras hipótesis ya son más endebles, conjeturales o imaginativas, por lo que no perderemos tiempo en ellas.

Nos gustaría atesorar este relato escuchando “Francesca da Rimini” Opus 32 en re menor, de Piotr Ilich Tchaikovsky, en versión de la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Igor Manasherov. La historia de Francesca da Rimini (o da Polenta) y de Paolo Malatesta trata también de un amor prohibido casi contemporáneo al de Diego e Isabel, acaecido en Rimini (actual Italia) en la segunda mitad del siglo XIII, que tuvo también un trágico desenlace aunque de diferente naturaleza. Dante Alighieri en su “Divina Comedia” (escrita en los primeros años del siglo XIV) los recuerda en el Canto V del Infierno, de quienes refiere haberlos encontrado en el Segundo Círculo del Averno (donde se castigaba a los lujuriosos). Sin embargo el Dante no les reprocha y por el contrario, deja en claro que siente una gran conmiseración y piedad por Paolo y Francesca. Pero nos estamos yendo de tema, así que en este punto nos detendremos.

Hemos dicho alguna vez, en conceptos trasladables apropiadamente “mutatis mutandis” para esta narración (“https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/09/la-carta-no-enviada-de-beethoven-iii.html”), que: “Alguna vez he leído que aquellos que se han amado mutuamente de verdad pero que no han podido unirse, no importa cuán lejos los haya separado la existencia, se reencontrarán tarde o temprano en algún lugar del Espíritu o del Universo. Hay quienes sostienen que en alguna otra vida tendrán una nueva oportunidad. ¿Será eso realidad?”. Nos preguntamos y preguntamos si Diego (o Juan o Juan Diego) e Isabel estarán por encontrarse algún día, o si eventualmente andan juntos y palpitantes en alguna parte, en nuestro mundo o más allá de la Muerte.


https://www.youtube.com/watch?v=xBX9rFDZ0UQ&t=597s

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA Y CONSULTA:

- ANTILLÓN Isidoro de, “Noticias históricas sobre los Amantes de Teruel”, Imprenta de Fuentenebro y Compañía, Madrid, 1806.
- BOCCACCIO Giovanni, “El Decamerón” 2ª edición, Editorial Bruguera, Barcelona, 1974.
- BUENO SERRANO Ana Carmen, “Los Amantes de Teruel a la luz de la tradición folclórica. Del Decamerón de Boccaccio al drama romántico de Hartzenbusch”, El Jardín de la Voz, Biblioteca de Literatura Oral y Cultura Popular, Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá, Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 2012.
- F.A.D.C., “Triste Deleitaçion” (ed. Regula Rohland de Langbehn), Universidad de Morón, Morón (Argentina), 1983.
- FUNDACIÓN AMANTES DE TERUEL, “Bibliografía Amantes de Teruel”, en “http://www.elromanticismo.es/datos/documentos/pdfs/biblio-amantes.PDF”.
- GABARDA Esteban, “Historia de los Amantes de Teruel” segunda edición, Imprenta de Vicente Mallén, Teruel, 1864, ps. 53-81.
- HARTZENBUSCH Juan Eugenio, “Los Amantes de Teruel. With introduction, notes and vocabulary by G.H. Umphrey Ph. D., Associate Professor of Romance Languages”, University of Washington, Washington, 1920.
- “Las momias de los Amantes de Teruel corresponden al siglo XIV”, en “El Heraldo”, 25.11.2014, “http://www.arqueologiamedieval.com/noticias1/125/las-momias-de-los-amantes-de-teruel-corresponden-al-siglo-xiv”.
- “Los Amantes de Teruel, ¿tradición, historia o montaje?”, en “http://teruelandia.blogspot.com/2012/01/los-amantes-de-teruel-montaje-tradicion.html”, 13 de enero de 2012.
- “Los Amantes de Teruel, ¿víctimas del ‘síndrome del corazón roto’?”, 20.12.2009, en “https://www.heraldo.es/noticias/aragon/teruel/2009/12/20/los-amantes-teruel-victimas-del-sindrome-del-corazon-roto-69306-2261128.html”.
- LÓPEZ RAJADEL Fernando, “Datación de la ‘Historia de los Amantes de Teruel’, a través de los datos socioeconómicos del ‘papel escrito de letra antigua’ copiado por Yagüe de Salas”, Colección Hartzenbusch, Fundación Amantes de Teruel, Teruel, 2008.
- LÓPEZ RAJADEL Fernando, “Personajes aragoneses de ultratumba en Triste Deleytaçion (ficción sentimental de finales del siglo XV)”, Archivo de Filología Aragonesa (AFA) Tomos 71-72, 2015-2016, ps. 73-98.
- MOLINA Tirso de, “Obras completas” Tomo IV, Biblioteca Castro - Fundación José Antonio de Castro, Madrid, 2005.
- “Retenidos en el tiempo. Las momias de los Amantes de Teruel”, en “http://retenidoseneltiempo.blogspot.com/2009/06/las-momias-de-los-amantes-de-teruel.html”.
- SAKLICA Aysegul, “Los Amantes de Teruel, de la leyenda al Teatro español de los siglos XVIII y XIX, trabajo de investigación dirigido por Montserrat Amores”, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 27 de junio de 2018, paper.
- YAGÜE DE SALAS Juan, “Los Amantes de Teruel. Epopeya Trágica”, en Valencia, por Pedro Patricio Mey, 1616.

EL MISTERIO DE FULCANELLI IV

PSEUDOCULTURALES - EL MISTERIO DE FULCANELLI (IV)

Habíamos prevenido en nuestra inicial entrega sobre Fulcanelli (https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/10/pseudoculturales-el-misterio.html) que la Alquimia es ante todo, un procedimiento o disciplina espiritual. No hay que invertir dineros para seguir este camino; a quien le interese, sólo tiene que dedicarle su debido tiempo. Como aquél enseñaba, el “Oro” no se concibe sino en sentido filosófico; lo mismo podemos afirmar respecto a la “Piedra Filosofal”. 

Básicamente podemos expresar, aunque por supuesto se trata de nuestra simple opinión, que la Alquimia consiste en un proceso de depuración gradual de los vicios (“excrecencias”) hacia mejores libertades para el Espíritu, desde lo más “pesado” hacia lo más “volátil”. Invita a superarnos, a abandonar el apego por lo mundano y lo que no vale la pena para vivir según lo trascendente.

Puesto que no intentamos sino facilitar las explicaciones, podemos reconocer básicamente que estos tránsitos se hacen a través de procedimientos de destrucción y de depuración, a través de trabajos antagónicos y de cada uno de los cuales va resultando un producto cada vez cada vez más “refinado”. En su caracterización más simple la Obra se desarrolla a través de binarios constituidos por opuestos de desintegración y de recomposición o si se prefiere, de uniones y descomposiciones sobre los elementos necesarios o los que a partir de ellos se van produciendo (“solve-coagula”, “conjunctio-separatio”, “ablatio-purgatio”, “putrefactio-sublimatio”), que recuerda al viejo proceso gnóstico de “hacer de dos uno” y viceversa (“de duobus unum et de uno duo”). Hay quienes amplían estos procesos agrupándolos en estadios cuaternarios o inclusive septenarios (el más conocido, a través de la calcinación, disolución, separación, conjunción, putrefacción, congelación, solidificación o cibación y sublimación), decenarios o dodecadenarios, pero no vamos a introducirnos en esos laberintos. Podríamos atrever que mediante estas contraposiciones, la Alquimia busca su resultado a través de las transformaciones del Mercurio (de la Iniciación) auxiliadas por los procesos del Azufre (del Espíritu).

En estas combinaciones existen sustancias intermedias “disolventes”, “fermentos” y “depurativas” (podríamos asociar a ambas con las Virtudes) como el “Alkaest” o el Rocío de Mayo, que facilitan la labor y perfeccionan la Obra, que no es sino la de la transformación del Alma (que es el mismo Laboratorio), bajo la articulación de la Sal (la Sabiduría). Pero también existen materias o estados de tránsito o intermedio que poseen características de los dos estados extremos, caso del “Mercurio o Piedra de los Filósofos” (no la Filosofal) o el “Rebis”. Estos procesos, que suelen también conocerse como “Bodas Químicas” o “Combates Químicos” en el Arte, trasuntan en cada una de las etapas una reproducción a escala “mutatis mutandis” del trabajo total; los mismos fenómenos en cada uno de los estadios se dan en los restantes y en el conjunto global de toda la tarea, aunque van tomando distintas perspectivas y grados de conciencia. 

El Camino puede a su vez, hacerse a través de dos Vías no antitéticas sino diferentes, aunque por las dos se llega al mismo resultado: la Vía Seca (que podríamos paragonar al Sendero del Místico) y la Vía Húmeda (que equivaldría al Sendero Devocional o del Espiritual). La primera vía (la Seca, regida por el Azufre y el Fuego) es según Fulcanelli la más rápida pero también la más dificultosa y la que requiere mayores esfuerzos, mientras que la segunda (la Húmeda, vinculada al Mercurio y al Agua) es más larga e ingrata pero más sencilla. 

Se trata la Alquimia entonces de un tracto que en lo esencial parte desde el propio interior y se va afinando hacia la realidad, para encontrar y hacer valer lo mejor de cada uno (“Visita interiora… Rectificando invenies”), para encontrar la Libertad pudiendo manejar las cadenas de causa y efecto; en la medida que uno tiene mejores capacidades, puede desenvolverse en la existencia y disfrutar mejor el sabor de las cosas. Vemos que en la Vida no es muy diferente: necesitamos pasar por momentos de crisis, pruebas y aprendizajes para superarnos, entre “blancos” y “negros”, entre errores y aciertos, capitalizando las experiencias con el discernimiento para comprender la realidad, para hacernos más fuertes, y para manejarnos en el futuro mejor y con mayor propiedad ante las circunstancias. Por eso la Alquimia tiene un propósito práctico; es un Arte útil porque es proyectable en la Vida. No se trata de una mera extravagancia ni de una gimnasia mental.

Sin embargo, el Arte de Música (otro nombre para referirse a la Ciencia Hermética) requiere en cualquier caso, de paciencia. Mas Fulcanelli aconseja que no hay que desesperar; con Fe viva, la Meditación y el Trabajo atraerán la Bendición. La Fe, “Certidumbre Espiritual de la Verdad aún no demostrada y Presciencia de lo realizable”, es esa Antorcha que Dios ha puesto en el Alma para alumbrar, guiarla, instruirla y elevarla. Recordando la Regla de Zoroastro, Fulcanelli insiste en que al SABER se accede por el Ejercicio de la Observación, el Discernimiento y la Meditación. La imitación ingenua de los procedimientos naturales, la habilidad conjugada con el ingenio y una larga experiencia dan el PODER. Se necesita paciencia, constancia, voluntad inquebrantable, audacia, resolución, certeza y confianza nacidas de una Fe robusta que le permitirán al estudioso o Adepto ATREVERSE a todo. Y cuando el éxito haya coronado la Labor, aunque los deseos se hayan cumplido, despojado el Sabio de las vanidades del Mundo se aproximará a los humildes, a los abandonados y desamparados como un discípulo anónimo y mudo de la Naturaleza Eterna, Apóstol de la Eterna Caridad. Siempre permanecerá fiel al Voto de Silencio, por lo que debe siempre CALLAR.

Con esta introducción nos adentraremos a sintetizar cómo podrían manejarse los pasos de la Alquimia según Fulcanelli, despejados de catedrales y de edificios filosofales que en realidad, sólo eran para él un pretexto didáctico. Intentaremos simplificarlo todo lo posible; no sea que las complejidades bajo las cuales se esconde cualquier Camino Hermético, aun cuando Fulcanelli quiso hacerlo accesible, puedan desalentar a los que desean iniciarse en el mismo. En nuestra primera exposición (ver cita “supra”) advertimos ya no adentrarse en tantas simbologías y complicaciones, y que el Sendero es más sencillo de lo que parece.

Existen Tres grados de la Obra o si se prefiere, Tres estados sucesivos de una misma Sustancia, Tres Reiteraciones indispensables para la perfección total de Tres Piedras o Medicinas que son el Azufre (que no el Mercurio) Filosófico, el Elixir u Oro Potable y la Piedra Filosofal, “Absoluto” o “Medicina Universal”. 

Clave y columna de la Obra es el Mercurio (madre común de los metales, por cuyo intermedio los metales vulgares se transforman en metales filosóficos), pues en él los Elementos se juntan en su Proporción y en su Cualidad Natural. De él proviene todo porque sólo él tiene poder de Disolver, Mortificar y Disociar los Cuerpos, unirlos a los Espíritus y generar Nuevos Seres Metálicos diferente; de ahí que los Sabios dicen que “Todo cuanto buscan sólo puede encontrarse en el Mercurio”, que es lo que lleva al Alquimista a dirigir sus esfuerzos para este Cuerpo indispensable. El que sabe hacer la Obra con sólo el Mercurio ha encontrado lo que hay de más Perfecto: ha recibido la Luz y realizado el Magisterio. Fulcanelli es muy claro en cuanto propone que la Alquimia no permite más que Un Camino, no exige más que Una Materia, no requiere más que Una Operación. Comienza con el Mercurio abajo y el Absoluto arriba. Quien sabe hacer la Obra sólo con el Mercurio ha encontrado todo lo que hay de más perfecto.

Toda la Atención del Artista debe concentrarse pues, sobre la Fabricación del Mercurio. La Piedra no es otra cosa que una Coagulación completa del Agua Mercurial. No obstante, el Alquimista debe insertar en el Mercurio el Agente Ígneo o Azufre que es el Animador, alegorizado en el “Combate del Águila y del León” o “de las Dos Naturalezas”, una Volátil y la otra Fija. 

Nos indica Fulcanelli que es preciso Tres Calcinaciones o Acciones por el Fuego de la Sal Roja que es el Azufre Filosofal sobre el Mercurio que se va transformando, para realizar las Tres Obras Filosóficas. La Primera Operación conduce ante todo al Azufre Filosófico o Medicina de Primer Orden. La Segunda lleva al Elixir o Medicina de Segundo Orden que se diferencia del Azufre en cantidad y no en naturaleza. La tercera operación nos da la Piedra Filosofal, Medicina de Tercer Orden que tiene todas las propiedades del Azufre y del Elixir multiplicadas en poder y alcance. De este modo, se trata en primer término de fabricar el Mercurio Común o Disolvente, sustancia salina y fusible, capaz de extraer por Disolución el Azufre Blanco o Alma de los Metales y devolver a éstos la vitalidad que poseían, al que la Cocción convertirá primero en Azufre Rojo (Azufre de los Filósofos), luego en Elixir o Medicina Universal de carácter Medicinal, y finalmente, por Fermentación con el Oro o la Plata, en Piedra Filosofal o Polvo Transmutatorio.

Canseliet pone a la Sal como el Tercer Actor, sin el cual nada se produciría en la escena de la Gran Obra. La Sal aparece constituida por naturaleza fija en parte y en parte por materia volátil. La Sal participa del Principio Mercurial por su Humedad fría y volátil (Aire) y del Principio Sulfuroso por su sequedad ígnea y fija (Fuego). Por su cualidad doble, la Sal permite realizar la Conjunción (“Conjunctio”) entre el Azufre y el Mercurio. Así los Cuatro Elementos Primeros (Aire - Tierra - Agua - Fuego) están juntos dos a dos en la Piedra en Formación, porque la Sal, mediador pacífico entre el Azufre y el Mercurio posee en sí el Fuego y el Aire necesario para la unión Azufre-Tierra y Mercurio-Agua. 

Ante las dos primeras puertas de la Obra, quien posea un conocimiento bastante extenso de la práctica observará que el secreto principal de Aquélla reside en el artificio de la Disolución. En los dos Planos Universales, donde se asientan juntos la Materia y el Espíritu, existe un Progreso absoluto que consiste en una Purificación permanente hasta la Perfección Última: “Solve et Coagula”, “Disuelve y Coagula”. Todo el Arte se reduce pues a la Disolución, todo depende de ella y de la manera de efectuarla. Este es el “Secretum Secretorum”, la Clave del Magisterio. Cualquiera sea la Vía empleada, Seca o Húmeda, la Disolución es absolutamente indispensable, y nadie podría discutir su importancia y preponderancia. El Objeto de la Disolución Filosófica es la Obtención del Azufre que en el Magisterio desempeña el papel de Formador al Coagular el Mercurio que le está unido, propiedad que posee por su naturaleza ardiente, ígnea y desecante.

Una vez obtenida la Disolución hay que separar la Tierra del Fuego, lo Sutil de lo Espeso, ascender de la Tierra al Cielo y descender del Cielo a la Tierra, recibiendo la Virtud de las Cosas Superiores y de las Inferiores. Fulcanelli cita de Hermes que “separar” no es destruir ni sacrificar uno para conservar el otro. Debe entenderse al hablarse de “separar” que el Arte se reduce a descubrir la Semilla, Azufre o Núcleo Metálico, arrojarla en una Tierra Específica o Mercurio, y luego someter estos Elementos al Fuego. Pero el Gran Secreto es el Mercurio. 

Todas las Destilaciones, Extracciones y Purificaciones reclaman una Solución previa y no se hacen sin otras la terminación de dicha solución. Del Disolvente hablan los Sabios cuando dicen que la Obra se hace de Una Cosa única. Los Alquimistas no tienen más que un solo Agente que ha recibido nombres diversos, el último de los cuales es el Alkaest. De este Solo agente llamado Alkaest, Misterioso Disolvente, se hace la Obra. Este Disolvente Universal es el Agua que lleva todas las Virtudes del Cielo y la Tierra, por eso es el Disolvente General de toda la Naturaleza. Este Disolvente o Disolvente es el Mercurio Común de los Filósofos, principio contrario al Azufre, al cual llaman ellos “Nuestro Mercurio”. Este Mercurio primitivo, aunque no tenga las cualidades del Mercurio Filosófico, posee lo necesario para convertirse en él y se convierte añadiéndole la Semilla metálica que le falta.

En la Primera Operación, maniobra en extremo delicada, el Artista debe trabajar solo o combatir solo contra la Materia. La Operación es tanto más importante porque conduce a la Obtención del Mercurio Filosófico. Es necesario aprender qué diferencia el Primer Mercurio del Mercurio Filosofal. El Disolvente o Mercurio Común o Mercurio Virgen o Nuestro Mercurio es el resultado el Trabajo de la Naturaleza, mientras que el Mercurio de los Filósofos es una Producción del Arte. El Mercurio Filosófico, es decir su Materia Preparada, es de naturaleza y cualidad doble, en parte Fijo o Material y en parte Volátil o Espiritual, el cual basta para comenzar, multiplicar y finalizar la Obra. Es la única y sola Materia que necesitamos. A pesar de la seguridad de los autores que dan al Mercurio la preponderancia en la Obra, el Azufre se designa a si mismo como el Agente Esencial pues en definitiva él es que permanece Exaltado bajo el nombre de “Elixir” o Multiplicado bajo la designación de “Piedra Filosofal”, en el Producto Final.

El Mercurio Filosófico, Sustancia Única del Magisterio, jamás puede dar nada si muere y no fermenta y entra en Putrefacción hasta el Final del primer Estado de la Obra. El Mercurio Filosófico empieza con el Negro Signo de su Mortificación, es su primera Tintura y la primera indicación favorable de la Técnica, señal precursora del Éxito. La Lógica nos conduce a buscar los Progenitores del Azufre y del Mercurio si deseamos obtener por su Unión el Andrógino Filosófico, llamado “Compositum de Compositis”, “Mercurio Animado”, “Rebis”, Materia propia del Elixir. El “Rebis” es la Materia Doble, a la vez Húmeda y Seca, amalgama de Oro y Mercurio Filosófico, combinación que recibió de la Naturaleza y del Arte una doble propiedad oculta. La Cocción Filosofal del Rebis da como resultado un Azufre y no una unión irreductible de sus componentes, y este Azufre (llamado “Azufre Filosófico”) por asimilación completa del Mercurio tiene Propiedades particulares que lo alejan de la especie Metálica. El Azufre Nuevo será la verdadera materia ígnea, base, de la Piedra Filosofal. 

En la Segunda Operación el Prudente fija el Alma del Mundo en el Oro Común y purifica el Alma Terrestre e inmóvil. La putrefacción en esta Segunda Operación es muy larga y va seguida de una Tercera Multiplicación al añadir la Materia Filosófica o el Alma General del Mundo. En esta etapa toma importancia el Vitriolo Filosófico (V.I.T.R.I.O.L.: “Visita Interiora Terrae. Rectificando Invenies Occultum Lapidem”) como objeto inicial y primer ser de la Piedra Filosofal. Esta Esmeralda o Vitriolo Filosófico, Nuestro Vitriolo, que obedece a la misma Ley de las Sales y como conduce al éxito al Artista para descubrirlo y prepararlo, ha recibido el nombre de “Aceite de la Victoria”. Esta Segunda Operación, rodeada de gran secreto por los Alquimistas, tiene por objeto la formación de un Elixir, Medicina Universal poderosa aunque no de propiedades plenas.

En la Tercera y última Operación del Magisterio, la Fermentación de la Piedra por el Oro orienta el Elixir hacia el Reino Metálico y limita su empleo a la Transmutación de los Metales. En Licor espirituoso se llama “Oro potable” (aunque no tenga oro) por su color Amarillo. Es necesaria la multiplicación del Azufre con el Mercurio mediante cocciones sucesivas, hasta que en determinado momento, el Fuego sólo se apaga cuando la Obra se ha cumplido y queda la Piedra. Obtenida en forma salina multiplicada o no, permite la Salud y el crecimiento de los Vegetales. Cuando se llega a este estadio se ha consumado la Finalidad Triple del Arte, que es lograr la Medida Universal o Piedra Filosofal propiamente dicha; luz inextinguible y perpetua.

Esperamos haber correspondido vuestras inquietudes con nuestra presentación superficial sobre Fulcanelli. Como premio por vuestra paciencia, les dejamos este link al álbum "The Book of Secrets", de una artista que no ha separado su música de su búsqueda interior personal: Loreena McKennitt. También incluimos en esta publicación un hipervínculo que nos permitirá apreciar algunas magníficas interpretaciones de danzas de comienzos del barroco (primera mitad del siglo XVII), por Cristina Pluhar y L'Arpeggiata. Deseamos que les guste.

https://www.youtube.com/watch?v=nluHtsi8ujI&t=55s

https://www.youtube.com/watch?v=lPfU7OEfBm8

FUENTES DE CONSULTA Y REFERENCIA:

FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.

FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.

FULCANELLI, “Finis Gloriae Mundi. Prólogo de Jacques d’Arès”, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2002.

KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

EL MISTERIO DE FULCANELLI III

PSEUDOCULTURALES - EL MISTERIO DE FULCANELLI (III)

Fulcanelli no escribió obras metódicas ni orgánicas sobre Alquimia. En sus trabajos, tomando como pretexto ciertas catedrales góticas y edificios profanos, a través de su descripción, explicación e interpretación, en el tratamiento de diferentes tópicos, nos pasea por diferentes aspectos del Rosario Filosófico de la Magna Obra, de uno a otro lado y como “picoteando”, volviendo (en algunos casos una y otra vez) según las circunstancias a tratar o  a repasar algunos temas de aquel Arte en diferentes pasajes de “El Misterio de las Catedrales” o de “Las Moradas Filosofales”. Quizá por la índole del mismo método empleado, la explicación del Arte Hermético padece en Fulcanelli una aparente falta de orden, aunque ello no estaría exento de premeditación. Según Canseliet, Fulcanelli no pretendía poner al alcance de todos la Ciencia o la Alquimia, conforme a su deber de respetar la Voluntad Divina y la Regla Filosófica que impone el Secreto Inviolable, engañándose quien esperara comprender la Ciencia Secreta tras una simple lectura. Fulcanelli toma así cada una de las Fases del Trabajo, comienza su explicación en un Capítulo y la interrumpe para proseguirla en otro y para terminarla en un último lugar; esa fragmentación que transforma el Magisterio en un “Solitario Filosófico” no asustará al Investigador instruido, pero persigue desanimar enseguida al profano que no quiere adentrarse en ese laberinto y es incapaz de encontrar o establecer el orden de las manipulaciones.

En definitiva y por el motivo que fuere, el “pensamiento de Fulcanelli” se nos presenta como limitado hasta donde él ha querido o dice haber querido llegar, sea en forma deliberada, sea porque no abordó un tratado enciclopédico sobre Alquimia (no parece haber sido su intención), sea porque no quiso quebrar sus supuestos juramentos de reserva y discreción sobre los aspectos de la Ciencia Hermética, sea por cierta falta de metodismo propio de los tratadistas de la Alquimia y en lo cual Fulcanelli no será excepción, sea porque quizá hubo “varios Fulcanelli” escribiendo (lo que explicaría ciertas falencias e incoherencias a pesar de los esfuerzos que habrían hecho Champagne y Canseliet por unificar y corregir las notas), sea porque quizá Fulcanelli no conocía en verdad todos los Arcanos, o porque no habría en realidad llegado a lograr culminar la Obra. Hasta donde sabemos o quiso mostrarnos, Fulcanelli a lo sumo conoció el Mercurio de los Filósofos, Sal de Sabiduría  nacida de la alianza del Azufre (el Espíritu) y del Mercurio (la Iniciación), que en realidad es una materia preparada o inmediata a partir de la cual se llegará a la Piedra (Filosofal), que no difiere del Mercurio Filosófico más que en perfección y sustancia.

Prevenimos que aunque Fulcanelli toma Catedrales y ciertos edificios como pretexto para hablarnos de Alquimia en cuanto él los trataba como Recintos Filosofales, no hay que dejarse seducir con la idea que las Catedrales góticas son una especie de libros sin palabras de Alquimia, o que fueron diseñadas por ignotos sabios alquimistas. Tampoco hay que pensar que la idea de que existen templos y otras construcciones con simbología de Alquimia se trata de un hallazgo o de una originalidad de Fulcanelli. En realidad, las imágenes de estas edificaciones son compartidas entre la Alquimia y la iconografía vernácula, y como todos los símbolos pueden tener tantos significados como los que les queramos dar; inclusive en clave de Alquimia. Coincidimos con José Rodríguez-Guerrero en que la interpretación alquímica de las Catedrales góticas fue muy posterior a su construcción (en la Baja Edad Media), porque comienza por el siglo XVII. Así tenemos a Pierre Jean Fabre (1588-1658) con su “Alchymista christianus” (1632), un manuscrito anónimo de aproximadamente 1627 titulado “Discours des Visions sur l’Oeuvre”, y la conocida obra de Esprit Gobineau de Montluisant (1590?-1658?) compuesta por 1640 llamada “Explication très curieuse des Énigmes et Figures Hiéroglyphiques, Physiques, qui sont au Grand Portail de l’Église Cathédrale et Métropolitaine de Notre-Dame de Paris” (esta última citada por Fulcanelli como referencia importante en “El Misterio de las Catedrales”). Aparentemente, Fulcanelli se nutrió de los trabajos de Claude Sosthène Grasset d’Orcet (1828-1900), autor más moderno, sobre la simbología alquímica de muchas edificaciones, trabajos recopilados hoy en dos Volúmenes por B. Allieu y A. Barthélemy en 1979 y 1983 bajo el título “Matériaux Cryptographiques”, y también en la Edición de las Obras Completas de Grasset d’Orcet por las Ediciones “E-dite” bajo el Título “Oeuvres Décryptées”. Para considerar el tema realmente en serio y reconocer objetivamente las Edificaciones Filosofales o Alquímicas distinguiéndoles de las que no lo son, José Rodríguez-Guerrero y Mino Gabriele recomiendan ciertas pautas, de las cuales seleccionamos tres:

1º) El autor de la obra, o bien el mecenas que la encarga, debe haberse interesado por cuestiones alquímicas, y deben existir fuentes documentales (o sea, no basta una tradición o leyenda, o fuente verbal) que lo atestigüen;

2º) La iconografía de la obra de arte, tanto en su disposición como en su tipología, debe encontrar correspondencia con análogas figuraciones alquímicas. No basta con sacar un elemento concreto de una escena o de un tema iconográfico, sino que el conjunto entero debe asemejarse lo más posible al modelo alquímico;

3º) Las imágenes alquímicas coincidentes, deben ser anteriores o coetáneas a la obra de arte en cuestión, para que pueda establecerse una relación temporal entre ambas obras.

No obstante lo expuesto Fulcanelli nos presentó especialmente a las Catedrales Góticas como “Maestros mudos sin palabras y sin voz”, libros mágicos y santuarios educadores primordiales de la Tradición y de la Ciencia Hermética, a partir de lo cual trabaja la interpretación de sus imágenes y su supuesto significado. Este método de descripción y de interpretación lo empleó también respecto a determinados edificios seculares o profanos que caracterizó como “Moradas Filosofales” por su contenido esotérico, entendiendo siempre por la expresión “Morada Filosofal” todo soporte simbólico de la verdad alquímica, cualquiera fuere su naturaleza e importancia.

Fulcanelli explica la Alquimia como un Trabajo en que guiado por la Analogía, el Hombre o Alquimista realiza en pequeño y en su ámbito restringido (microcósmico) lo que Dios hizo en grande en el Universo Cósmico (macrocósmico), como una suerte de “mono imitador” del Creador. Entre estos dos extremos está el mismo Pensamiento, el mismo esfuerzo y una Voluntad parecida en su relatividad. La diferencia radica en que Dios crea y hace Todo de la Nada, mientras que el Hombre toma una partida de ese Todo y la multiplica, prolonga y continúa. Esa es su Misión y la causa de su propia Salvación. Entre Dios Inmortal y el Hacedor perecedero está toda la Naturaleza. La Gran Obra es entonces, un resumen reducido a las proporciones y posibilidades de la Obra Divina. El Adepto debe aportar lo mejor de sus cualidades si quiere llevarla a buen término.

La Alquimia es para el Ser Humano (verdaderamente y nacido de cierto estado de alma derivado de la gracia real y eficaz), según Fulcanelli, la Búsqueda y el Despertar de la Vida secretamente adormecida bajo la gruesa envoltura del Ser y la ruda corteza de las cosas. Es para él la única Alta Ciencia capaz de penetrar el Misterio de las cosas, los Seres y su Destino, y quien nos dará alas con que elevarse al conocimiento de las más altas verdades y llegar hasta Dios. Pero esa Luz no se recibe de un chorro sino poco a poco, progresivamente, en el curso de los años y con la ayuda del tiempo. De esto modo, la Alquimia se revela entonces como un Arte Gradual y Progresivo donde se imponen el Estudio, la Paciencia, la Prudencia, pero también la Experiencia. No es en sí muy diferente de cualquier otra Disciplina Iniciática (ni de cualquier otra técnica en la Vida). En ese Trabajo es necesario no ceder a los Males ni a los errores, tomando como estímulo para seguir en la Vía y en el Método del Filósofo al Buen Artista que imita ingenuamente a la simple Naturaleza.

Como el Alquimista busca crear es una Generación, no una Creación porque esa facultad pertenece a Dios, la condición esencial para lograr una Generación cualquiera es la Ausencia total de toda Luz Solar, incluso difusa o tamizada, la Oscuridad completa. El Sol es el Destructor de todas las sustancias demasiado jóvenes, enemigo de toda Generación. Debe por ende trabajarse de noche. Con esta descripción, Fulcanelli en realidad nos enseña siempre a obrar con discreción, reserva y Silencio, además de con perseverancia y estudio. Aunque el Alquimista no medita sino que observa, escruta, interroga la Evolución de la Vida Mineral y contempla el Prodigio que su Fe le había dejado entrever. La Humildad es la Puerta de su Jardín.

El Arte de la Alquimia, más celeste que terrestre, consiste en operar ayudando a la Naturaleza, uniendo el Cielo y la Tierra, las Virtudes superiores con las inferiores. Para ello es necesario conocer el mejor tiempo, lugar y estación del año, para impulsar mejor el éxito. El momento más favorable dado por los astros se reflejará en el Espejo Divino que es “Nuestra Piedra” y fijarán la impronta. Eso es sobre todo importante para el trabajo de la Primera Preparación, que es tan difícil que Fulcanelli lo caracteriza como un “Trabajo de Hércules”. Recomienda como época más propicia para el comienzo de la Obra, el período durante los Signos Zodiacales de Aries, Tauro y Géminis. En realidad, la Tarea en la Alquimia espiritual comienza con la Entrada del Sol durante su tránsito en la Eclíptica por el signo de Aires (21 de marzo o en verdad, diremos que el mejor momento es la semana de la primera Luna Llena luego de Aries, que coincide con la Semana Santa). 

Tras esta disposición de espíritu para comenzar la Obra, en las próximas dos entregas  intentaremos describir, de la forma más sencilla posible, los pasos correspondientes que seguirían según (lo que creemos que piensa) Fulcanelli. No nos será sencillo, pero con vuestra paciencia y la ayuda del Gran Operario, todo puede conseguirse. Deséennos éxito en el intento.

Los dejamos invitándoles con este link hacia el álbum de Howard Baer “Celtic Charm - The Enduring Legacy of Celtic Harp”. En estos días la música celta (inglesa, escocesa, gales, irlandesa, bretona, gallega, asturiana, helvética, protogermánica) se encuentra reivindicada como mágica, de la mano y asociada frecuentemente a lo esotérico, a lo alquímico, a todo lo relacionado con lo espiritual, y a la “New Age”. Una mescolanza que en ocasiones suele ser un poco extravagante, burguesa y cholula para mi gusto, pero no deja de tener su valor espiritual, en tiempos tan azarosos y de materialismo como los presentes. Déjense llevar por sus notas y armonías.

https://www.youtube.com/watch?v=DQ0EJUH-ADg

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA  Y CONSULTA

CANSELIET, Eugène, Prefacio a la primera edición francesa de “Las Moradas Filosofales”.

FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.

FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.

KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

MINO Gabriele, “Alchimia e iconología” 2ª edición, Forum, Udine, 2008.

RODRÍGUEZ-GUERRERO José, “Fluctuat nec mergitur. Opus magnum. Cuaderno de notas de José Rodrgíuez-Guerrero”, en “http://www.revistaazogue.com/blogmayo2009.htm”. 

EL MISTERIO DE FULCANELLI II

EL MISTERIO DE FULCANELLI (II)

¿Quién fue Fulcanelli? No es nuestro interés detenernos en esto porque como hemos expresado en la entrega anterior (https://www.facebook.com/edgardo.ettlin/posts/409772309922746), tal abordaje nos distrae y no nos permite conocer sus enseñanzas. Pero dado los ríos de tinta que se han escrito intentando develar la cuestión, es mandatorio decir algunas palabras. Un muy completo análisis sobre el tema han hecho nuestros amigos Jean-Yves Artero, Walter Grosse y Leo Krugerman, amén de otros tantos autores. En ese misterio, no fueron ajenos el propio alquimista (quien guardó en vida un perfil bajo y utilizó un seudónimo) y quien veremos fue su único discípulo: Eugène Canseliet.

Sobre quién pudo haber sido Fulcanelli, las hipótesis y los posibles candidatos son innumerables. Seleccionaremos los principales, sobre tantos que han sido propuestos:

a) el pintor Jean-Julien Hubert Champagne;

b) el alquimista Eugène Canseliet, único discípulo de Champagne;

c) el astrónomo Camille Flammarion;

d) Pierre Dujols, librero e integrante del círculo íntimo de Fulcanelli;

e) el egiptólogo y ocultista René Schwaller de Lubicz (se conserva un ejemplar de “El Misterio de las Catedrales” de su pertenencia, que le fuere dedicado por “A.H.S. Fulcanelli”);

f) Jules Violle, físico francés;

g) el ocultista Robert Ambelain;

h) el científico Marcellin Berthelot;

i) Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, restaurador de la Catedral de Notre Dame de Paris y remodelador de la aguja de dicha iglesia. 

Según Béatrice Canseliet, su padre Eugène le habría confiado el verdadero origen de Fulcanelli, quien (según su versión) habría sido un hombre nacido en 1839 sin descendientes ni hijos, supuestamente perteneciente a la Académie des Sciences de l'Institut de France. De allí surgen otros posibles candidatos nacidos en ese año:

- Hippolyte Sebert;

- Louis Bernigaud de Chardonnet;

- Jean-Adolphe Carnot;

- Julius Bernstein;

- Émile Clément Jungfleisch;

- Philippe Van Ticghen;

- Albert Cochon de Lapparent.

También se ha dicho que “Fulcanelli” pudo haber sido el seudónimo de un grupo colectivo. No se descarta por algunas hipótesis que Fulcanelli pudo haber sido un personaje mítico, un “invento” o mistificación de Eugène Canseliet, de Jean-Julien Champagne o de ambos, o de los personajes de un círculo literario y de café interesados en la Alquimia que se habrían asociado en la supuesta y misteriosa “Fraternidad de Heliópolis”, o “F.H.C.”, integrada por Gaston Sauvage, los hermanos Paul, Maurice André y Louis Chacornac (principalmente el primero), Pierre Dujols, Eugène Canseliet, Jean-Julien Champagne y Julles Boucher, quienes crearon un ficticio personaje bajo cuyo nombre se publicaron “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”. Fulcanelli dedicaría esas obras justamente, “A los Hermanos de Heliópolis”.

La hipótesis más firme es que Fulcanelli era en realidad el pintor y dibujante Jean-Julien Hubert Champagne (1877-1932), individuo que tenía gran versación en textos de Alquimia, de quien el editor Jean Schémit recordaba que Champagne concurría a la imprenta a corregir las pruebas y ponía especial cuidado en las ediciones. Se ha contado que en ambos casos de “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”, Champagne habría entregado las obras (suyas o con aditamentos suyos) a quien fue su único discípulo Eugène Canseliet, el cual les dio cierto pulimiento pero la revisión final, las pruebas de imprenta e ilustraciones fueron corregidas por el propio Champagne. Es llamativo también que en la edición original de 1926 del libro de “El Misterio de las Catedrales” figura un escudo con la leyenda “Uber Campa Agna” (en latín algo así como “fértil es el hipocampo santo”, aunque la similitud fonética con “[Jean-Julien] Hubert Champagne” es llamativa). Fulcanelli fue además siempre reconocido como “Maestro” por quien dijo ser su discípulo Canseliet, históricamente en realidad, el único discípulo de Champagne. Además, en la tumba de Champagne (quien murió de cáncer) reza su inscripción: “Ici répose Jean-Julien Champagne, Apostolus Hermeticae Scientiae”, epitafio más bien para un gran alquimista; demasiado rimbombante, no condice para alguien que habría sido nada más que un pintor en vida.

Sobre cuál es el origen del nombre “Fulcanelli”, y si era un nombre verdadero, un pseudónimo o un nombre simbólico, se han esbozado muchas interpretaciones. En realidad, Fulcanelli parece un apellido de origen italiano, aunque sin equivalente de significado en ese idioma. En realidad y como sostenía Robert Amadou, Fulcanelli había sido una persona de nacionalidad francesa y no italiana. Las hipótesis más serias asocian el nombre italianizado de “Fulcanelli” a uno compuesto por las palabras “Vulcanus” (en Latín el Dios Herrero, Volcán o Fuego) o “Volcán” (alemán “Vulkan”; “Wolkan” Galo-belga o germánico, significaría “Herrero”) y Helios (En griego, “Sol”), o sea “VulkanHélios”, donde por eufonía la “V” se transforma en “F”. Así “Fulcanelli” podría significar “Volcán, Fuego o Herrero del Sol” etimológicamente o en una suerte de “Cábala Hablada”, que lo relacionaría como adepto de la misteriosa Hermandad de Heliópolis (Ciudad del Sol). En este sentido Canseliet (opinión que interesa mucho sobre todo por su supuesto acceso a Fulcanelli) dijo en una entrevista con Robert Amadou que “Fulcanelli” significaría “Fuego del Sol”, pero no abre margen de seguridad sobre si dicha etimología es la correcta o si sería una probable. En otras acepciones más plausibles y según Fritz, “Fulcanelli” provendría de "Fulcio, fulcis, fultum"; remite al verbo “fulcire” que significaría en latín "apoyo", “sostener”, “fortificar”, y a esta palabra se sumaría "Anellus, anelli"; o sea, “Anillo”, “sortija”, “círculo”. Como verán los lectores, el nombre “Fulcanelli” plantea por sí otro enigma pero también otro símbolo que parece en sí dar una orientación sobre el propósito de su obra, por lo que su investigación también podría revelar pautas para comprender las ideas o el pensamiento de este tan singular y misterioso personaje.

Existe un entredicho respecto a si las ideas de Fulcanelli fueron originales de éste o si provenían de otras personas de quienes Fulcanelli se habría inspirado, o de quienes sencillamente plagió o amplió sus trabajos; lo que enrarece todavía más la polémica sobre si Fulcanelli era uno, si hubo varios Fulcanelli, o si “Fulcanelli” era un pseudónimo colectivo. Hay quienes ven en “El Misterio de las Catedrales” las ideas y trabajos de René Schwaller de Lubicz a quien habría plagiado Jean-Julien Champagne (“Uver” o “Uber Campa Agna”) y que por alguna razón Schwaller en vida toleró, condescendió o no observó tal plagio, al que se hizo ciertos aditivos e intercalaciones de trabajos de Pierre Dujols, que luego Champagne entregó a Canseliet. Se ha observado en “Las Moradas Filosofales” escritos de Pierre Dujols cuya esposa entregó a Champagne y que luego Canseliet sistematizó y unificó para ser revisados por Champagne. También se cuenta que Canseliet confesó tardíamente que las obras no recibieron la última mano de su autor, sino que le fueron entregados tres paquetes con notas más o menos elaboradas, y que la redacción final fue obra suya. El núcleo de esta declaración parece estar corroborado por el hecho de que ambas obras, “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”, frente a pasajes de redacción cuidada y elegante presentan otros esquemáticos que parecen meras notas. A esto podría añadirse ciertas inconsistencias y contradicciones internas que guardan las obras fulcanellianas. En otra versión, los trabajos atribuidos a Fulcanelli provienen de manuscritos apócrifos de Champagne cuyos originales se perdieron o se tiraron, siendo lo que se conoce actualmente textos algo desvirtuados por interpolaciones o intervenciones de Canseliet.

Por eso, cuando nos referimos a “el pensamiento de Fulcanelli”, surge una pregunta: “¿El pensamiento de él, de quién o de quiénes, realmente?”

Fulcanelli, en forma más modesta y conforme corresponde a la humildad de un Maestro, se reconocía a sí mismo como un simple jalón en el gran camino de la Tradición esotérica. Sin embargo, ¿era Fulcanelli realmente un Maestro Iniciado, un estudioso, un ser instruido intelectualmente en textos alquímicos y en los conocimientos teóricos de esa Disciplina, un plagiador, un “soplador” (persona que dice o aparenta saber de Alquimia pero que en realidad nada sabe ni es alquimista), o un simple producto de la picardía de alguna persona o de un grupo ocultista o de café parisino de principios del siglo XX? Las respuestas u opiniones pueden ser tantas como personas.

Les presentamos a alguien quien fuera en vida médico, teólogo, músico y alquimista: Johann Daniel Mylius (1583-1642), del Sacro Imperio Romano Germánico (alemán si les gusta más, aunque en sus tiempos Alemania no existía como unidad política). Son muy conocidas sus obras de Alquimia “Opus Medico-Chymicum” (1618), “Philosophia Reformata” (1622) y “Anatomia Auri” (1628) entre otras, amén de una colección de piezas para laúd titulada “Thesaurus Gratiarum” (1622). Publicamos algunos hipervínculos para conocer su música. Aprovechemos para recordar una vez más, lo importante que es la Música para la inspiración de cualquier Discípulo del Arte.

https://www.youtube.com/watch?v=wm_HxIJKm_Q

https://www.youtube.com/watch?v=oSfjSfLVnsE

https://www.youtube.com/watch?v=30lhETidrfQ

https://www.youtube.com/watch?v=0Npj-VwTn5Y

EL MISTERIO DE FULCANELLI I

EL MISTERIO DE FULCANELLI (I)

Parafraseando a Terencio, hombre somos y nada de lo humano nos debe ser ajeno (aquél escribió más precisamente al respecto: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto” -sic-). Especialmente cuando se trata de lo espiritual. Sea cual sea la profesión, el oficio, el arte o la disciplina que tengamos, poseer una espiritualidad sólida no es un consejo anticuado, ya que nos permite orientar con Valores todos los aspectos de la Vida. ¿Cómo podría entonces sernos ajeno tener una disciplina interior, cuando nos eleva como personas y honra el sano ejercicio de nuestras actividades?

En esta entrega de “Pseudoculturales” recordaremos a un enigmático personaje que reivindicó a la Alquimia como un camino espiritual y la puso al alcance de todos, al servicio del perfeccionamiento de cada uno de nosotros y de nosotras: nos referimos a Fulcanelli.

El verdadero mérito de Fulcanelli fue haber recuperado, en una época tan consumista como la presente, a la Alquimia en su esencia espiritualista, dejando entrever que podía ser una vía de formación interior y de conocimiento tan válida como cualquier otra opción filosófica o religiosa, sin ser la Alquimia una religión y pudiendo discutirse si se trata de una filosofía. A través de la descripción de la simbología existente en Catedrales góticas y en diversas edificaciones, nos fue explicando la Alquimia de una forma sencilla aunque no ordenada, lo que permite fijar nociones y motiva a analizar cómo se desarrolla su proceso.

Y decimos que Fulcanelli fue enigmático, porque su personalidad se ha visto rodeada por el misterio. “Fulcanelli” es un seudónimo; aquél nunca reveló en vida su verdadera identidad, reserva que le dotó de un halo de leyenda. Los autores e investigaciones desgraciadamente suelen perderse en polemizar sobre quién fue, mas ello ha desviado la atención de su enseñanza, que es lo que debería ser justamente lo más importante. Algunos dicen que encontró la Piedra Filosofal, otros dicen que ha ganado la inmortalidad y que vive discretamente entre nosotros todavía; aunque en rigor, Fulcanelli se trató de un simple mortal como el que más.

¿Quién, al pensar en la figura de un alquimista, no evoca a un hombre de la Edad Media o de la Época Moderna enfrascado en solitarios y misteriosos experimentos, ambientado en una penumbra decorada de artefactos de química, mezclas humeantes, antiguos libros y algún esqueleto en un rincón? Esta imagen no describe su verdadero Trabajo, que se desarrolla dentro del propio individuo y cuya Alma es el Laboratorio, el Material y la Obra. La Alquimia es según los entendidos, una Ciencia-Arte Espiritual y no algo materialista, que se nutre de la práctica de las virtudes y no de la revelación del Cielo.

¿Vale la pena embarcarse en estas aventuras abstractas y simbólicas de Alquimias, Cábalas, metafísicas, senderos “New Age”? Vaya a saberse: la comprensión de la misma Verdad parece mucho más simple, sin necesidad de tantas elucubraciones. En esto debemos respetar todas las opiniones y preferencias de cada uno; pero ya que estamos, entremos en la Alquimia y en el mundo de Fulcanelli. No abordaremos una disquisición general sobre la Alquimia, sino que intentamos exponer cómo la concibió Fulcanelli a través de sus escritos. Utilizaremos para guiarnos en estas líneas los trabajos de Jean Artero, Titus Burckhardt, Walter Grosse, Leo Krugerman, unos recuperados papeles, así las obras de Fulcanelli “Misterios de las Catedrales”, “Las Moradas Filosofales”, y una obra apócrífa atribuida a él (hay quienes dicen es una falsificación) titulada “FInis Gloriae Mundi”.

La Alquimia se originó en la más remota Antigüedad. Se ha sostenido que se habría iniciado en la antigua Mesopotamia, y otros en el antiguo Egipto, desarrollándose en el mundo helenístico y en el Oriente del Imperio Romano. En la Baja Edad Media penetró en Occidente de la mano de los árabes y de los judíos, a través de la España musulmana (la etimología de la palabra “Alquimia” proviene del griego Khymeia -“mezcla de líquidos”-, que en árabe se decía “al-khimiya” -الخيمياء-) y del intercambio comercial con Egipto y el Cercano Oriente en tiempos de las Cruzadas.

Conocimiento filosófico místico que utilizaba la terminología de la metalurgia y de los metales en sentido simbólico, adoptando además expresiones de la Mitología pagana, de la Cábala y de la Astrología, la Alquimia también comenzó a desarrollarse paralelamente como enseñanza protocientífica que estudiaba los elementos y sus trasmutaciones, lo que en el devenir dio lugar a la Espagiria y luego a la Química. Como ciencia espiritual la Alquimia alcanzó su cumbre en los siglos XIV y XV, y en su terminología solía predominar el Azufre, el Mercurio y la Sal como elementos básicos; la “Piedra Filosofal” para ellos era una sustancia no necesariamente metálica ni rocosa, sino una esencia o un Elixir. En la época Moderna muchos Estados, reyes y príncipes, necesitados de dinero y de recursos para poder sostenerse económicamente y financiar sus guerras, recurrieron a alquimistas con la esperanza de que pudieran producir oro con sus habilidades. Los siglos XVI y XVII presenciaron numerosos alquimistas operativos preocupados en la transformación material de los metales más que en lo anímico, en muchos casos charlatanes denominados “sopladores” por los alquimistas filosóficos. Esta Alquimia alejada de lo espiritual, que en su vocabulario refería a “plomo”, “plata” y “oro” y buscaba en la Piedra Filosofal el oro, era en realidad una disciplina conocida como “Espagiria” que fue la que dio con el tiempo paso a la Química, al afianzarse en ella el conocimiento científico. En el siglo XVIII y primera mitad del XIX la Alquimia se había desprestigiado y fue vista como una mistificación, hasta que en los últimos años del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, ciertas corrientes neorrosacrucianas, teosóficas, masónicas y ocultistas la resucitarán como disciplina en sentido espiritual, intentado recuperar su significado y legado antiguo.

Con una peculiar simbología y una extraña terminología, no siempre comprensibles ni asequibles para los demás, se fue compilando el saber alquímico, que cada practicante desenvuelve según su saber y entender hasta donde puede alcanzar. Una de las dificultades que tiene la Alquimia es su lenguaje simbólico que no se presenta como sencillo ni claro, y que aparenta ser inentendible. Los símbolos son para la Alquimia una representación material de lo inmaterial sobre su peculiar conocimiento, cuyo contenido nos lleva a un espacio abierto de significados. Otro busilis de la Alquimia es que los diferentes autores (“alquimistas” o como éstos suelen caracterizarse, “filósofos”) no siempre emplean los términos en el mismo sentido, o difieren en cuanto a la caracterización de las operaciones a realizar o en definir cuáles los pasos del método. No encontraremos nunca en un tratado u obra de esta disciplina, una descripción analítica sobre cuáles son las etapas completas para llegar a la llamada “Piedra Filosofal”, que se supone es la culminación de “la Obra”. Pero con estudio y meditación (“ora et labora”) según los adeptos de la Alquimia, todo puede comprenderse. Ello impone a cualquier estudioso de esta disciplina decodificar los símbolos, determinar cuál es la secuencia y graduar el orden de las etapas de este Camino. Sin embargo, todo se simplifica cuando se entiende, conforme nos enseña Serge Raynaud de Laferrière, que el Azufre es el Espíritu, el Mercurio la Iniciación o la Disciplina, y la Sal la Sabiduría; sobre estos tres elementos se verifica la construcción y comprendido esto, lo demás es disponerse a emprender la labor.

En la próxima entrega intentaremos establecer quién era Fulcanelli. Aunque prevenimos que no sería lo más importante, es menester abordarlo porque ese misterio formó la leyenda y ello le dio un condimento especial a su doctrina.

Mientras tanto les ofrezco para vuestra meditación e inspiración esta selección de obras para laúd conocida como “Lute Music for Witches and Alchemists”, intepretadas por Lutz Kirchhof. En realidad, de “Musica de Laúd para Brujas y Alquimistas” sólo tiene el nombre, pero la Música solía utilizarse por los alquimistas para elevarse durante sus prácticas y estudios (no en vano se conocía a la Alquimia como “Arte de Música”); bajo esta idea Kirchhof propuso esta bella colección de piezas de diversos autores europeos que van desde los siglos XVI a XVIII. En una publicación anterior hemos compartido música concebida especialmente para la Alquimia, como las fugas de Michel Maier en “Atalanta Fugiens” (https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/08/la-secuencia-de-fibonacci.html). No obstante, toda música es Magia y Espiritualidad. Abramos con ella la sensibilidad de nuestra Alma.


https://www.youtube.com/watch?v=aDuOzTakY-c&t=3478s



FUENTES DE CONSULTA Y REFERENCIA:
ARTERO Jean, “Fulcanelli. Fulcanelliana”, Arqa Éditions, Marseille, 2017.
BURCKHARDT Titus, “Alquimia” 2ª edición, Plaza & Janés S.A., Barcelona, 1972.
FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.
FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.
FULCANELLI, “Finis Gloriae Mundi. Prólogo de Jacques d’Arès”, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2002.
GROSSE Walter, “Fulcanelli. Un sécret violé”, Grosse Walter Éditeur, Seixal, 2009.
KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

NICK DRAKE

NICK DRAKE

En la segunda mitad del año 2018 un amigo me hizo escuchar una canción de Nick Drake. Fue como una puerta que me abrió un universo de la sensibilidad muy particular. Desde entonces escucho frecuentemente sus discos, especialmente al cabo de una dura jornada o en la paz de la noche. Hurgando en los por qués de ello me adentré a investigar sobre la vida y música de aquel cantautor, cuyos resultados comparto.

Nicholas (Nick) Rodney Drake nació el 19 de junio de 1948 en Rangoon, Birmania (hoy Myanmar, en esa época recientemente independizada del Imperio Británico). Su padre Rodney era ingeniero en la sección birmana de la Bombay Burmah Trading Corporation, aunque en 1950 pasó a radicarse en Inglaterra con su familia. Su madre Molly, quien con su marido tenían inclinaciones musicales e inclusive aquélla y su hermana Gabrielle (quien fue conocida artista de teatro y televisión) componían canciones (a fines de 2017 se publicó un álbum de canciones y poemas inéditos de Molly Drake titulado “The Tide’s Magnificence. Songs and poems by Molly Drake”, que permite advertir en Nick Drake cierta influencia de su madre Molly), le incentivó a estudiar piano. Así Nick comenzó a componer sus primeras melodías.

En 1957 Nick Drake ingresa en el Eagle House School del condado de Berkshire, y por 1962 pasará al Marlborough College en Wiltshire, formando en 1964 con algunos compañeros un grupo llamado “The Perfumed Gardeners”. Comienza en 1965 a incursionar en la guitarra. Sus rendimientos académicos, aunque había logrado una beca para el Fitzwilliam College (Universidad de Cambridge) en Literatura (era un brillante alumno y además un buen deportista en rugby, carreras y cricket),  van decreciendo en pro de una mayor dedicación a la música, interesándose por la música folk inglesa y americana. Tuvo presentaciones en clubes de Londres. Época muy singular en plenos años ‘60s, Nick Drake también empieza por esos tiempos a adentrarse en la marihuana y en el LSD.  

Ahsley Hutchings, bajista de “Fairport Convention”, le presenta a Joe Boyd de la discográfica Witchseason Productions que estaba ligada a Island Records, y tras firmar un contrato en 1968 se dispone a grabar lo que sería su primer álbum para Island Records, “Five Leaves Left”, que ve la luz en 1969 y tenía marcada influencia del folk. El disco no tuvo gran éxito comercial ni económico, amén de que apenas recibió en su tiempo una crítica tibia. Ese año Nick Drake abandona sus estudios en Cambridge (le faltaba unos meses para graduarse) y se muda a Londres. En 1971 verá la luz su segundo disco “Bryter Layter”, de tendencia más pop, con menos éxito aún que el anterior y con críticas no muy positivas. Drake se hunde en la depresión, mientras perdía la guía de Joe Boyd quien había vendido su compañía disquera Witchseason a Island Records para mudarse a los Estados Unidos. Nuestro cantautor incrementa su consumo de drogas y de psicofármacos, aislándose cada vez más de los amigos y familiares. A pesar de todo ello, en 1972 logra publicarse “Pink Moon”, su último álbum de estudio, con un contenido más intimista. Todos estos álbumes son de corta duración (“Five Leaves Left” tiene unos 41 minutos, “Bryter Layter” unos 39 minutos), especialmente el último (“Pink Moon” posee poco más de 28 minutos), aunque esas extensiones en los Long Plays eran normales por entonces.

Nick Drake no era muy bueno consigo mismo ni con su arte. Tímido, reservado e introvertido, rehusaba la fama y el éxito. Además de sus estados depresivos, en algunos momentos denotaba falta de equilibrio. Era reticente a participar en recitales o en eventos promocionales de sus álbumes, y a ser entrevistado; inclusive no se conservan videos de interpretaciones en vivo suyas. A Nick Drake nunca se le conoció novia ni relaciones femeninas, salvo Sophia Ryde quien de alguna forma lo conectaba con lo social, aunque ella negó respecto a aquél cualquier involucramiento que no fuera una cierta amistad. Drake se hundiría cada vez más en su soledad, en su depresión, en su mundo y por supuesto en las drogas. Su tristeza lo alejaba de lo profano, y si bien encontraba su sentido en la música, no lo colmaba. Es probable que debido a todo eso, además de por su natural retraído, Drake haya pasado casi desapercibido en vida, en cierto modo y como expresa en su canción “Fruit Tree”: “Olvidado mientras estás aquí / recordado por un instante / una ruina bastante actualizada / de un estilo muy fuera de tiempo”.

Las canciones de Nick Drake básicamente son baladas sencillas, intimistas, introspectivas y hasta cierto punto minimalistas (a pesar de sus armonías sofisticadas), acompañadas de instrumentos acústicos teniendo la guitarra de Drake el rol principal. Estamos ante canciones con mucho sentimiento, melódicamente agradables, abiertas. Sus letras poseen una poesía especial de imágenes y metáforas muy propias, y en cierto sentido denotan un dejo de pesimismo; ellas cuentan mucho sobre aquél, sobre sus conflictos, sus emociones y su forma de percibir lo que lo rodeaba. En su arte, de una melancólica belleza (algunos lo han definido como ecléctico -¿inclasificable?-, decadentista, escapista, hipnótico), cada tanto aparece algún atisbo de esperanza y de alegría a pesar de que se trató de alguien que tuvo muy pocos amigos, que vivió en una profunda tristeza y no se le conocieron afectos ni amores. La voz de Nick Drake no tiene ninguna peculiaridad, ni en lo tímbrico ni en su registro ni en su potencia, pero se articula inigualablemente con las canciones. Si bien el folk y lo americano influyeron en dicho cantautor, su producto musical es genuino, original y por supuesto, inglés. Alguien ha definido a Nick Drake como “un genio frágil” y asimismo a su arte, como de “belleza frágil”. No faltó desgraciadamente quien, en forma más infeliz, atrevió afirmar que Nick Drake era “un Tanguito con talento” (¿por qué esas ocurrencias de comparaciones tan odiosas?). 

Traduzco en forma libre ciertos fragmentos de mis dos canciones preferidas de Nick Drake: “Time has told me” y “Day is done”, del disco “Five Leaves Left” de 1969; para mí el mejor de sus álbumes:

“Time has told me” (“El tiempo me ha dicho”)

“El tiempo me ha dicho

eres un extraño, extraño hallazgo,

una cura problemática

para una mente problemática.

Y el tiempo me ha dicho

de no preguntar más,

algún día nuestro océano

encontrará su costa.

Entonces dejaré las modalidades que me están haciendo ser

lo que no quiero realmente ser,

dejaré las modalidades que me hacen amar

lo que no quiero realmente amar.

El tiempo me ha dicho

llegaste con el amanecer.

Un alma sin huella,

una rosa sin espinas…”

“Day is done” (“El día ha acabado”)

“Cuando el día ha acabado

hacia abajo en la tierra entonces se hunde el sol,

junto con todo lo que se hubo perdido y ganado

cuando el día ha acabado.

Cuando el día ha acabado

mucho espero que toda tu carrera esté corrida.

Entonces hallarás que te apresuraste,

tienes que volver hacia atrás donde comenzaste,

cuando el día ha acabado.

Cuando la noche está fría

algunos pasan pero otros envejecen,

sólo para mostrar que la vida no está hecha de oro,

cuando la noche está fría…”

Nick Drake, falto de dinero (no recibía ya dinero de sus discos) y acosado por las drogas, pasó a vivir con sus padres en Tanworth-in-Arden, en el condado de Warwickshire, con la idea de hacer su autocrítica, de recomponerse y de volver a la música. Parecía que podía lograrlo, o al menos así se creyó en algún momento por sus allegados. Sin embargo, en las primeras horas del 25 de noviembre de 1974, luego de haberlo sentido por la cocina, sus padres lo encontraron muerto en su habitación. Se dictaminó que su deceso se había debido a una sobredosis de amitriptilina, un tipo de antidepresivo y analgésico que tomaba para sus problemas de insomnio. No quedó claro empero, si esta muerte fue intencional o accidental. Los restos mortales de Drake fueron incinerados y sus cenizas se enterraron debajo de un roble existente en el cementerio de la Iglesia de St. Mary Magdalene de Tanworth-in-Arden. Pocas personas asistieron a su funeral, y no hubo recordatorios ni obituarios. Fue olvidado sin mayor pena.

Nick Drake fue póstumamente revalorado y considerado como un verdadero músico de culto, a partir de la última década del siglo XX. Caprichos del destino, un comercial estadounidense del año 1999 para el Volkswagen Cabrio que tenía de fondo la canción “Pink Moon” de Drake, contribuyó a su reviviscencia. Sus discos fueron reeditados y aparecieron compilaciones. También comenzaron a encontrarse y a aparecer cintas, demos, grabaciones caseras y de estudio inéditos de Drake, que se difundieron en diversos álbumes y registros. Todos los días es redescubierto por cada vez más personas. Se editaron diversos álbumes de estas canciones póstumamente, de los cuales destacamos “Time of no Reply” (1987) y “Made to love Magic” (2004), que reúnen grabaciones y demos hasta entonces poco conocidos. Drake ha sido referente de varios músicos, citando como botón de muestra a Robert Smith (de The Cure), Kate Bush, Elton John y tantos otros.  En julio de 1970 (aunque figura como de noviembre de 1968) Elton John grabó varios covers de Drake, que vieron luz en 1994 como “Nick Drake Session. Best of DJM Records”. Quizá Nick Drake intuyó que podría llegarle algún día el triunfo postrero también en “Fruit Tree”: “Entonces hombres de fama / Nunca pueden encontrar un camino / hasta que el tiempo haya volado / lejos el día de su muerte”. 

Ofrezco estos vínculos para disfrutar los álbumes de estudio editados en vida de Nick Drake. Para quienes conozcan su arte, es una oportunidad de reencuentro. Para quienes no le conocen, espero que les llegue al alma. También dejo el aviso de Volkswagen con “Pink Moon” (está realmente muy bueno), y una ligazón para apreciar las letras de sus canciones: 

https://www.youtube.com/watch?v=YWXCy_PF41A&list=PL57CA6E50A255531D&index=3

https://www.youtube.com/watch?v=emD7D2rPUI8&list=PL6F20582AA8BCD5A3

https://www.youtube.com/watch?v=_wCkmuRkZz4&list=PL8a8cutYP7fphaaeZC7TXuhGkWE5HHm2E

http://www.nickdrake.com/main_lyrics_page.html

Nick Drake tenía al fallecer, 26 años. Premonitoriamente, en uno de los lados de la lápida de su tumba se grabó estos versos de “From the Morning”, la última canción de su último disco “Pink Moon”:

“Ahora nos levantamos / y estamos en todas partes.”