EL MISTERIO DE FULCANELLI IV

PSEUDOCULTURALES - EL MISTERIO DE FULCANELLI (IV)

Habíamos prevenido en nuestra inicial entrega sobre Fulcanelli (https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/10/pseudoculturales-el-misterio.html) que la Alquimia es ante todo, un procedimiento o disciplina espiritual. No hay que invertir dineros para seguir este camino; a quien le interese, sólo tiene que dedicarle su debido tiempo. Como aquél enseñaba, el “Oro” no se concibe sino en sentido filosófico; lo mismo podemos afirmar respecto a la “Piedra Filosofal”. 

Básicamente podemos expresar, aunque por supuesto se trata de nuestra simple opinión, que la Alquimia consiste en un proceso de depuración gradual de los vicios (“excrecencias”) hacia mejores libertades para el Espíritu, desde lo más “pesado” hacia lo más “volátil”. Invita a superarnos, a abandonar el apego por lo mundano y lo que no vale la pena para vivir según lo trascendente.

Puesto que no intentamos sino facilitar las explicaciones, podemos reconocer básicamente que estos tránsitos se hacen a través de procedimientos de destrucción y de depuración, a través de trabajos antagónicos y de cada uno de los cuales va resultando un producto cada vez cada vez más “refinado”. En su caracterización más simple la Obra se desarrolla a través de binarios constituidos por opuestos de desintegración y de recomposición o si se prefiere, de uniones y descomposiciones sobre los elementos necesarios o los que a partir de ellos se van produciendo (“solve-coagula”, “conjunctio-separatio”, “ablatio-purgatio”, “putrefactio-sublimatio”), que recuerda al viejo proceso gnóstico de “hacer de dos uno” y viceversa (“de duobus unum et de uno duo”). Hay quienes amplían estos procesos agrupándolos en estadios cuaternarios o inclusive septenarios (el más conocido, a través de la calcinación, disolución, separación, conjunción, putrefacción, congelación, solidificación o cibación y sublimación), decenarios o dodecadenarios, pero no vamos a introducirnos en esos laberintos. Podríamos atrever que mediante estas contraposiciones, la Alquimia busca su resultado a través de las transformaciones del Mercurio (de la Iniciación) auxiliadas por los procesos del Azufre (del Espíritu).

En estas combinaciones existen sustancias intermedias “disolventes”, “fermentos” y “depurativas” (podríamos asociar a ambas con las Virtudes) como el “Alkaest” o el Rocío de Mayo, que facilitan la labor y perfeccionan la Obra, que no es sino la de la transformación del Alma (que es el mismo Laboratorio), bajo la articulación de la Sal (la Sabiduría). Pero también existen materias o estados de tránsito o intermedio que poseen características de los dos estados extremos, caso del “Mercurio o Piedra de los Filósofos” (no la Filosofal) o el “Rebis”. Estos procesos, que suelen también conocerse como “Bodas Químicas” o “Combates Químicos” en el Arte, trasuntan en cada una de las etapas una reproducción a escala “mutatis mutandis” del trabajo total; los mismos fenómenos en cada uno de los estadios se dan en los restantes y en el conjunto global de toda la tarea, aunque van tomando distintas perspectivas y grados de conciencia. 

El Camino puede a su vez, hacerse a través de dos Vías no antitéticas sino diferentes, aunque por las dos se llega al mismo resultado: la Vía Seca (que podríamos paragonar al Sendero del Místico) y la Vía Húmeda (que equivaldría al Sendero Devocional o del Espiritual). La primera vía (la Seca, regida por el Azufre y el Fuego) es según Fulcanelli la más rápida pero también la más dificultosa y la que requiere mayores esfuerzos, mientras que la segunda (la Húmeda, vinculada al Mercurio y al Agua) es más larga e ingrata pero más sencilla. 

Se trata la Alquimia entonces de un tracto que en lo esencial parte desde el propio interior y se va afinando hacia la realidad, para encontrar y hacer valer lo mejor de cada uno (“Visita interiora… Rectificando invenies”), para encontrar la Libertad pudiendo manejar las cadenas de causa y efecto; en la medida que uno tiene mejores capacidades, puede desenvolverse en la existencia y disfrutar mejor el sabor de las cosas. Vemos que en la Vida no es muy diferente: necesitamos pasar por momentos de crisis, pruebas y aprendizajes para superarnos, entre “blancos” y “negros”, entre errores y aciertos, capitalizando las experiencias con el discernimiento para comprender la realidad, para hacernos más fuertes, y para manejarnos en el futuro mejor y con mayor propiedad ante las circunstancias. Por eso la Alquimia tiene un propósito práctico; es un Arte útil porque es proyectable en la Vida. No se trata de una mera extravagancia ni de una gimnasia mental.

Sin embargo, el Arte de Música (otro nombre para referirse a la Ciencia Hermética) requiere en cualquier caso, de paciencia. Mas Fulcanelli aconseja que no hay que desesperar; con Fe viva, la Meditación y el Trabajo atraerán la Bendición. La Fe, “Certidumbre Espiritual de la Verdad aún no demostrada y Presciencia de lo realizable”, es esa Antorcha que Dios ha puesto en el Alma para alumbrar, guiarla, instruirla y elevarla. Recordando la Regla de Zoroastro, Fulcanelli insiste en que al SABER se accede por el Ejercicio de la Observación, el Discernimiento y la Meditación. La imitación ingenua de los procedimientos naturales, la habilidad conjugada con el ingenio y una larga experiencia dan el PODER. Se necesita paciencia, constancia, voluntad inquebrantable, audacia, resolución, certeza y confianza nacidas de una Fe robusta que le permitirán al estudioso o Adepto ATREVERSE a todo. Y cuando el éxito haya coronado la Labor, aunque los deseos se hayan cumplido, despojado el Sabio de las vanidades del Mundo se aproximará a los humildes, a los abandonados y desamparados como un discípulo anónimo y mudo de la Naturaleza Eterna, Apóstol de la Eterna Caridad. Siempre permanecerá fiel al Voto de Silencio, por lo que debe siempre CALLAR.

Con esta introducción nos adentraremos a sintetizar cómo podrían manejarse los pasos de la Alquimia según Fulcanelli, despejados de catedrales y de edificios filosofales que en realidad, sólo eran para él un pretexto didáctico. Intentaremos simplificarlo todo lo posible; no sea que las complejidades bajo las cuales se esconde cualquier Camino Hermético, aun cuando Fulcanelli quiso hacerlo accesible, puedan desalentar a los que desean iniciarse en el mismo. En nuestra primera exposición (ver cita “supra”) advertimos ya no adentrarse en tantas simbologías y complicaciones, y que el Sendero es más sencillo de lo que parece.

Existen Tres grados de la Obra o si se prefiere, Tres estados sucesivos de una misma Sustancia, Tres Reiteraciones indispensables para la perfección total de Tres Piedras o Medicinas que son el Azufre (que no el Mercurio) Filosófico, el Elixir u Oro Potable y la Piedra Filosofal, “Absoluto” o “Medicina Universal”. 

Clave y columna de la Obra es el Mercurio (madre común de los metales, por cuyo intermedio los metales vulgares se transforman en metales filosóficos), pues en él los Elementos se juntan en su Proporción y en su Cualidad Natural. De él proviene todo porque sólo él tiene poder de Disolver, Mortificar y Disociar los Cuerpos, unirlos a los Espíritus y generar Nuevos Seres Metálicos diferente; de ahí que los Sabios dicen que “Todo cuanto buscan sólo puede encontrarse en el Mercurio”, que es lo que lleva al Alquimista a dirigir sus esfuerzos para este Cuerpo indispensable. El que sabe hacer la Obra con sólo el Mercurio ha encontrado lo que hay de más Perfecto: ha recibido la Luz y realizado el Magisterio. Fulcanelli es muy claro en cuanto propone que la Alquimia no permite más que Un Camino, no exige más que Una Materia, no requiere más que Una Operación. Comienza con el Mercurio abajo y el Absoluto arriba. Quien sabe hacer la Obra sólo con el Mercurio ha encontrado todo lo que hay de más perfecto.

Toda la Atención del Artista debe concentrarse pues, sobre la Fabricación del Mercurio. La Piedra no es otra cosa que una Coagulación completa del Agua Mercurial. No obstante, el Alquimista debe insertar en el Mercurio el Agente Ígneo o Azufre que es el Animador, alegorizado en el “Combate del Águila y del León” o “de las Dos Naturalezas”, una Volátil y la otra Fija. 

Nos indica Fulcanelli que es preciso Tres Calcinaciones o Acciones por el Fuego de la Sal Roja que es el Azufre Filosofal sobre el Mercurio que se va transformando, para realizar las Tres Obras Filosóficas. La Primera Operación conduce ante todo al Azufre Filosófico o Medicina de Primer Orden. La Segunda lleva al Elixir o Medicina de Segundo Orden que se diferencia del Azufre en cantidad y no en naturaleza. La tercera operación nos da la Piedra Filosofal, Medicina de Tercer Orden que tiene todas las propiedades del Azufre y del Elixir multiplicadas en poder y alcance. De este modo, se trata en primer término de fabricar el Mercurio Común o Disolvente, sustancia salina y fusible, capaz de extraer por Disolución el Azufre Blanco o Alma de los Metales y devolver a éstos la vitalidad que poseían, al que la Cocción convertirá primero en Azufre Rojo (Azufre de los Filósofos), luego en Elixir o Medicina Universal de carácter Medicinal, y finalmente, por Fermentación con el Oro o la Plata, en Piedra Filosofal o Polvo Transmutatorio.

Canseliet pone a la Sal como el Tercer Actor, sin el cual nada se produciría en la escena de la Gran Obra. La Sal aparece constituida por naturaleza fija en parte y en parte por materia volátil. La Sal participa del Principio Mercurial por su Humedad fría y volátil (Aire) y del Principio Sulfuroso por su sequedad ígnea y fija (Fuego). Por su cualidad doble, la Sal permite realizar la Conjunción (“Conjunctio”) entre el Azufre y el Mercurio. Así los Cuatro Elementos Primeros (Aire - Tierra - Agua - Fuego) están juntos dos a dos en la Piedra en Formación, porque la Sal, mediador pacífico entre el Azufre y el Mercurio posee en sí el Fuego y el Aire necesario para la unión Azufre-Tierra y Mercurio-Agua. 

Ante las dos primeras puertas de la Obra, quien posea un conocimiento bastante extenso de la práctica observará que el secreto principal de Aquélla reside en el artificio de la Disolución. En los dos Planos Universales, donde se asientan juntos la Materia y el Espíritu, existe un Progreso absoluto que consiste en una Purificación permanente hasta la Perfección Última: “Solve et Coagula”, “Disuelve y Coagula”. Todo el Arte se reduce pues a la Disolución, todo depende de ella y de la manera de efectuarla. Este es el “Secretum Secretorum”, la Clave del Magisterio. Cualquiera sea la Vía empleada, Seca o Húmeda, la Disolución es absolutamente indispensable, y nadie podría discutir su importancia y preponderancia. El Objeto de la Disolución Filosófica es la Obtención del Azufre que en el Magisterio desempeña el papel de Formador al Coagular el Mercurio que le está unido, propiedad que posee por su naturaleza ardiente, ígnea y desecante.

Una vez obtenida la Disolución hay que separar la Tierra del Fuego, lo Sutil de lo Espeso, ascender de la Tierra al Cielo y descender del Cielo a la Tierra, recibiendo la Virtud de las Cosas Superiores y de las Inferiores. Fulcanelli cita de Hermes que “separar” no es destruir ni sacrificar uno para conservar el otro. Debe entenderse al hablarse de “separar” que el Arte se reduce a descubrir la Semilla, Azufre o Núcleo Metálico, arrojarla en una Tierra Específica o Mercurio, y luego someter estos Elementos al Fuego. Pero el Gran Secreto es el Mercurio. 

Todas las Destilaciones, Extracciones y Purificaciones reclaman una Solución previa y no se hacen sin otras la terminación de dicha solución. Del Disolvente hablan los Sabios cuando dicen que la Obra se hace de Una Cosa única. Los Alquimistas no tienen más que un solo Agente que ha recibido nombres diversos, el último de los cuales es el Alkaest. De este Solo agente llamado Alkaest, Misterioso Disolvente, se hace la Obra. Este Disolvente Universal es el Agua que lleva todas las Virtudes del Cielo y la Tierra, por eso es el Disolvente General de toda la Naturaleza. Este Disolvente o Disolvente es el Mercurio Común de los Filósofos, principio contrario al Azufre, al cual llaman ellos “Nuestro Mercurio”. Este Mercurio primitivo, aunque no tenga las cualidades del Mercurio Filosófico, posee lo necesario para convertirse en él y se convierte añadiéndole la Semilla metálica que le falta.

En la Primera Operación, maniobra en extremo delicada, el Artista debe trabajar solo o combatir solo contra la Materia. La Operación es tanto más importante porque conduce a la Obtención del Mercurio Filosófico. Es necesario aprender qué diferencia el Primer Mercurio del Mercurio Filosofal. El Disolvente o Mercurio Común o Mercurio Virgen o Nuestro Mercurio es el resultado el Trabajo de la Naturaleza, mientras que el Mercurio de los Filósofos es una Producción del Arte. El Mercurio Filosófico, es decir su Materia Preparada, es de naturaleza y cualidad doble, en parte Fijo o Material y en parte Volátil o Espiritual, el cual basta para comenzar, multiplicar y finalizar la Obra. Es la única y sola Materia que necesitamos. A pesar de la seguridad de los autores que dan al Mercurio la preponderancia en la Obra, el Azufre se designa a si mismo como el Agente Esencial pues en definitiva él es que permanece Exaltado bajo el nombre de “Elixir” o Multiplicado bajo la designación de “Piedra Filosofal”, en el Producto Final.

El Mercurio Filosófico, Sustancia Única del Magisterio, jamás puede dar nada si muere y no fermenta y entra en Putrefacción hasta el Final del primer Estado de la Obra. El Mercurio Filosófico empieza con el Negro Signo de su Mortificación, es su primera Tintura y la primera indicación favorable de la Técnica, señal precursora del Éxito. La Lógica nos conduce a buscar los Progenitores del Azufre y del Mercurio si deseamos obtener por su Unión el Andrógino Filosófico, llamado “Compositum de Compositis”, “Mercurio Animado”, “Rebis”, Materia propia del Elixir. El “Rebis” es la Materia Doble, a la vez Húmeda y Seca, amalgama de Oro y Mercurio Filosófico, combinación que recibió de la Naturaleza y del Arte una doble propiedad oculta. La Cocción Filosofal del Rebis da como resultado un Azufre y no una unión irreductible de sus componentes, y este Azufre (llamado “Azufre Filosófico”) por asimilación completa del Mercurio tiene Propiedades particulares que lo alejan de la especie Metálica. El Azufre Nuevo será la verdadera materia ígnea, base, de la Piedra Filosofal. 

En la Segunda Operación el Prudente fija el Alma del Mundo en el Oro Común y purifica el Alma Terrestre e inmóvil. La putrefacción en esta Segunda Operación es muy larga y va seguida de una Tercera Multiplicación al añadir la Materia Filosófica o el Alma General del Mundo. En esta etapa toma importancia el Vitriolo Filosófico (V.I.T.R.I.O.L.: “Visita Interiora Terrae. Rectificando Invenies Occultum Lapidem”) como objeto inicial y primer ser de la Piedra Filosofal. Esta Esmeralda o Vitriolo Filosófico, Nuestro Vitriolo, que obedece a la misma Ley de las Sales y como conduce al éxito al Artista para descubrirlo y prepararlo, ha recibido el nombre de “Aceite de la Victoria”. Esta Segunda Operación, rodeada de gran secreto por los Alquimistas, tiene por objeto la formación de un Elixir, Medicina Universal poderosa aunque no de propiedades plenas.

En la Tercera y última Operación del Magisterio, la Fermentación de la Piedra por el Oro orienta el Elixir hacia el Reino Metálico y limita su empleo a la Transmutación de los Metales. En Licor espirituoso se llama “Oro potable” (aunque no tenga oro) por su color Amarillo. Es necesaria la multiplicación del Azufre con el Mercurio mediante cocciones sucesivas, hasta que en determinado momento, el Fuego sólo se apaga cuando la Obra se ha cumplido y queda la Piedra. Obtenida en forma salina multiplicada o no, permite la Salud y el crecimiento de los Vegetales. Cuando se llega a este estadio se ha consumado la Finalidad Triple del Arte, que es lograr la Medida Universal o Piedra Filosofal propiamente dicha; luz inextinguible y perpetua.

Esperamos haber correspondido vuestras inquietudes con nuestra presentación superficial sobre Fulcanelli. Como premio por vuestra paciencia, les dejamos este link al álbum "The Book of Secrets", de una artista que no ha separado su música de su búsqueda interior personal: Loreena McKennitt. También incluimos en esta publicación un hipervínculo que nos permitirá apreciar algunas magníficas interpretaciones de danzas de comienzos del barroco (primera mitad del siglo XVII), por Cristina Pluhar y L'Arpeggiata. Deseamos que les guste.

https://www.youtube.com/watch?v=nluHtsi8ujI&t=55s

https://www.youtube.com/watch?v=lPfU7OEfBm8

FUENTES DE CONSULTA Y REFERENCIA:

FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.

FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.

FULCANELLI, “Finis Gloriae Mundi. Prólogo de Jacques d’Arès”, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2002.

KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

EL MISTERIO DE FULCANELLI III

PSEUDOCULTURALES - EL MISTERIO DE FULCANELLI (III)

Fulcanelli no escribió obras metódicas ni orgánicas sobre Alquimia. En sus trabajos, tomando como pretexto ciertas catedrales góticas y edificios profanos, a través de su descripción, explicación e interpretación, en el tratamiento de diferentes tópicos, nos pasea por diferentes aspectos del Rosario Filosófico de la Magna Obra, de uno a otro lado y como “picoteando”, volviendo (en algunos casos una y otra vez) según las circunstancias a tratar o  a repasar algunos temas de aquel Arte en diferentes pasajes de “El Misterio de las Catedrales” o de “Las Moradas Filosofales”. Quizá por la índole del mismo método empleado, la explicación del Arte Hermético padece en Fulcanelli una aparente falta de orden, aunque ello no estaría exento de premeditación. Según Canseliet, Fulcanelli no pretendía poner al alcance de todos la Ciencia o la Alquimia, conforme a su deber de respetar la Voluntad Divina y la Regla Filosófica que impone el Secreto Inviolable, engañándose quien esperara comprender la Ciencia Secreta tras una simple lectura. Fulcanelli toma así cada una de las Fases del Trabajo, comienza su explicación en un Capítulo y la interrumpe para proseguirla en otro y para terminarla en un último lugar; esa fragmentación que transforma el Magisterio en un “Solitario Filosófico” no asustará al Investigador instruido, pero persigue desanimar enseguida al profano que no quiere adentrarse en ese laberinto y es incapaz de encontrar o establecer el orden de las manipulaciones.

En definitiva y por el motivo que fuere, el “pensamiento de Fulcanelli” se nos presenta como limitado hasta donde él ha querido o dice haber querido llegar, sea en forma deliberada, sea porque no abordó un tratado enciclopédico sobre Alquimia (no parece haber sido su intención), sea porque no quiso quebrar sus supuestos juramentos de reserva y discreción sobre los aspectos de la Ciencia Hermética, sea por cierta falta de metodismo propio de los tratadistas de la Alquimia y en lo cual Fulcanelli no será excepción, sea porque quizá hubo “varios Fulcanelli” escribiendo (lo que explicaría ciertas falencias e incoherencias a pesar de los esfuerzos que habrían hecho Champagne y Canseliet por unificar y corregir las notas), sea porque quizá Fulcanelli no conocía en verdad todos los Arcanos, o porque no habría en realidad llegado a lograr culminar la Obra. Hasta donde sabemos o quiso mostrarnos, Fulcanelli a lo sumo conoció el Mercurio de los Filósofos, Sal de Sabiduría  nacida de la alianza del Azufre (el Espíritu) y del Mercurio (la Iniciación), que en realidad es una materia preparada o inmediata a partir de la cual se llegará a la Piedra (Filosofal), que no difiere del Mercurio Filosófico más que en perfección y sustancia.

Prevenimos que aunque Fulcanelli toma Catedrales y ciertos edificios como pretexto para hablarnos de Alquimia en cuanto él los trataba como Recintos Filosofales, no hay que dejarse seducir con la idea que las Catedrales góticas son una especie de libros sin palabras de Alquimia, o que fueron diseñadas por ignotos sabios alquimistas. Tampoco hay que pensar que la idea de que existen templos y otras construcciones con simbología de Alquimia se trata de un hallazgo o de una originalidad de Fulcanelli. En realidad, las imágenes de estas edificaciones son compartidas entre la Alquimia y la iconografía vernácula, y como todos los símbolos pueden tener tantos significados como los que les queramos dar; inclusive en clave de Alquimia. Coincidimos con José Rodríguez-Guerrero en que la interpretación alquímica de las Catedrales góticas fue muy posterior a su construcción (en la Baja Edad Media), porque comienza por el siglo XVII. Así tenemos a Pierre Jean Fabre (1588-1658) con su “Alchymista christianus” (1632), un manuscrito anónimo de aproximadamente 1627 titulado “Discours des Visions sur l’Oeuvre”, y la conocida obra de Esprit Gobineau de Montluisant (1590?-1658?) compuesta por 1640 llamada “Explication très curieuse des Énigmes et Figures Hiéroglyphiques, Physiques, qui sont au Grand Portail de l’Église Cathédrale et Métropolitaine de Notre-Dame de Paris” (esta última citada por Fulcanelli como referencia importante en “El Misterio de las Catedrales”). Aparentemente, Fulcanelli se nutrió de los trabajos de Claude Sosthène Grasset d’Orcet (1828-1900), autor más moderno, sobre la simbología alquímica de muchas edificaciones, trabajos recopilados hoy en dos Volúmenes por B. Allieu y A. Barthélemy en 1979 y 1983 bajo el título “Matériaux Cryptographiques”, y también en la Edición de las Obras Completas de Grasset d’Orcet por las Ediciones “E-dite” bajo el Título “Oeuvres Décryptées”. Para considerar el tema realmente en serio y reconocer objetivamente las Edificaciones Filosofales o Alquímicas distinguiéndoles de las que no lo son, José Rodríguez-Guerrero y Mino Gabriele recomiendan ciertas pautas, de las cuales seleccionamos tres:

1º) El autor de la obra, o bien el mecenas que la encarga, debe haberse interesado por cuestiones alquímicas, y deben existir fuentes documentales (o sea, no basta una tradición o leyenda, o fuente verbal) que lo atestigüen;

2º) La iconografía de la obra de arte, tanto en su disposición como en su tipología, debe encontrar correspondencia con análogas figuraciones alquímicas. No basta con sacar un elemento concreto de una escena o de un tema iconográfico, sino que el conjunto entero debe asemejarse lo más posible al modelo alquímico;

3º) Las imágenes alquímicas coincidentes, deben ser anteriores o coetáneas a la obra de arte en cuestión, para que pueda establecerse una relación temporal entre ambas obras.

No obstante lo expuesto Fulcanelli nos presentó especialmente a las Catedrales Góticas como “Maestros mudos sin palabras y sin voz”, libros mágicos y santuarios educadores primordiales de la Tradición y de la Ciencia Hermética, a partir de lo cual trabaja la interpretación de sus imágenes y su supuesto significado. Este método de descripción y de interpretación lo empleó también respecto a determinados edificios seculares o profanos que caracterizó como “Moradas Filosofales” por su contenido esotérico, entendiendo siempre por la expresión “Morada Filosofal” todo soporte simbólico de la verdad alquímica, cualquiera fuere su naturaleza e importancia.

Fulcanelli explica la Alquimia como un Trabajo en que guiado por la Analogía, el Hombre o Alquimista realiza en pequeño y en su ámbito restringido (microcósmico) lo que Dios hizo en grande en el Universo Cósmico (macrocósmico), como una suerte de “mono imitador” del Creador. Entre estos dos extremos está el mismo Pensamiento, el mismo esfuerzo y una Voluntad parecida en su relatividad. La diferencia radica en que Dios crea y hace Todo de la Nada, mientras que el Hombre toma una partida de ese Todo y la multiplica, prolonga y continúa. Esa es su Misión y la causa de su propia Salvación. Entre Dios Inmortal y el Hacedor perecedero está toda la Naturaleza. La Gran Obra es entonces, un resumen reducido a las proporciones y posibilidades de la Obra Divina. El Adepto debe aportar lo mejor de sus cualidades si quiere llevarla a buen término.

La Alquimia es para el Ser Humano (verdaderamente y nacido de cierto estado de alma derivado de la gracia real y eficaz), según Fulcanelli, la Búsqueda y el Despertar de la Vida secretamente adormecida bajo la gruesa envoltura del Ser y la ruda corteza de las cosas. Es para él la única Alta Ciencia capaz de penetrar el Misterio de las cosas, los Seres y su Destino, y quien nos dará alas con que elevarse al conocimiento de las más altas verdades y llegar hasta Dios. Pero esa Luz no se recibe de un chorro sino poco a poco, progresivamente, en el curso de los años y con la ayuda del tiempo. De esto modo, la Alquimia se revela entonces como un Arte Gradual y Progresivo donde se imponen el Estudio, la Paciencia, la Prudencia, pero también la Experiencia. No es en sí muy diferente de cualquier otra Disciplina Iniciática (ni de cualquier otra técnica en la Vida). En ese Trabajo es necesario no ceder a los Males ni a los errores, tomando como estímulo para seguir en la Vía y en el Método del Filósofo al Buen Artista que imita ingenuamente a la simple Naturaleza.

Como el Alquimista busca crear es una Generación, no una Creación porque esa facultad pertenece a Dios, la condición esencial para lograr una Generación cualquiera es la Ausencia total de toda Luz Solar, incluso difusa o tamizada, la Oscuridad completa. El Sol es el Destructor de todas las sustancias demasiado jóvenes, enemigo de toda Generación. Debe por ende trabajarse de noche. Con esta descripción, Fulcanelli en realidad nos enseña siempre a obrar con discreción, reserva y Silencio, además de con perseverancia y estudio. Aunque el Alquimista no medita sino que observa, escruta, interroga la Evolución de la Vida Mineral y contempla el Prodigio que su Fe le había dejado entrever. La Humildad es la Puerta de su Jardín.

El Arte de la Alquimia, más celeste que terrestre, consiste en operar ayudando a la Naturaleza, uniendo el Cielo y la Tierra, las Virtudes superiores con las inferiores. Para ello es necesario conocer el mejor tiempo, lugar y estación del año, para impulsar mejor el éxito. El momento más favorable dado por los astros se reflejará en el Espejo Divino que es “Nuestra Piedra” y fijarán la impronta. Eso es sobre todo importante para el trabajo de la Primera Preparación, que es tan difícil que Fulcanelli lo caracteriza como un “Trabajo de Hércules”. Recomienda como época más propicia para el comienzo de la Obra, el período durante los Signos Zodiacales de Aries, Tauro y Géminis. En realidad, la Tarea en la Alquimia espiritual comienza con la Entrada del Sol durante su tránsito en la Eclíptica por el signo de Aires (21 de marzo o en verdad, diremos que el mejor momento es la semana de la primera Luna Llena luego de Aries, que coincide con la Semana Santa). 

Tras esta disposición de espíritu para comenzar la Obra, en las próximas dos entregas  intentaremos describir, de la forma más sencilla posible, los pasos correspondientes que seguirían según (lo que creemos que piensa) Fulcanelli. No nos será sencillo, pero con vuestra paciencia y la ayuda del Gran Operario, todo puede conseguirse. Deséennos éxito en el intento.

Los dejamos invitándoles con este link hacia el álbum de Howard Baer “Celtic Charm - The Enduring Legacy of Celtic Harp”. En estos días la música celta (inglesa, escocesa, gales, irlandesa, bretona, gallega, asturiana, helvética, protogermánica) se encuentra reivindicada como mágica, de la mano y asociada frecuentemente a lo esotérico, a lo alquímico, a todo lo relacionado con lo espiritual, y a la “New Age”. Una mescolanza que en ocasiones suele ser un poco extravagante, burguesa y cholula para mi gusto, pero no deja de tener su valor espiritual, en tiempos tan azarosos y de materialismo como los presentes. Déjense llevar por sus notas y armonías.

https://www.youtube.com/watch?v=DQ0EJUH-ADg

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA  Y CONSULTA

CANSELIET, Eugène, Prefacio a la primera edición francesa de “Las Moradas Filosofales”.

FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.

FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.

KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

MINO Gabriele, “Alchimia e iconología” 2ª edición, Forum, Udine, 2008.

RODRÍGUEZ-GUERRERO José, “Fluctuat nec mergitur. Opus magnum. Cuaderno de notas de José Rodrgíuez-Guerrero”, en “http://www.revistaazogue.com/blogmayo2009.htm”. 

EL MISTERIO DE FULCANELLI II

EL MISTERIO DE FULCANELLI (II)

¿Quién fue Fulcanelli? No es nuestro interés detenernos en esto porque como hemos expresado en la entrega anterior (https://www.facebook.com/edgardo.ettlin/posts/409772309922746), tal abordaje nos distrae y no nos permite conocer sus enseñanzas. Pero dado los ríos de tinta que se han escrito intentando develar la cuestión, es mandatorio decir algunas palabras. Un muy completo análisis sobre el tema han hecho nuestros amigos Jean-Yves Artero, Walter Grosse y Leo Krugerman, amén de otros tantos autores. En ese misterio, no fueron ajenos el propio alquimista (quien guardó en vida un perfil bajo y utilizó un seudónimo) y quien veremos fue su único discípulo: Eugène Canseliet.

Sobre quién pudo haber sido Fulcanelli, las hipótesis y los posibles candidatos son innumerables. Seleccionaremos los principales, sobre tantos que han sido propuestos:

a) el pintor Jean-Julien Hubert Champagne;

b) el alquimista Eugène Canseliet, único discípulo de Champagne;

c) el astrónomo Camille Flammarion;

d) Pierre Dujols, librero e integrante del círculo íntimo de Fulcanelli;

e) el egiptólogo y ocultista René Schwaller de Lubicz (se conserva un ejemplar de “El Misterio de las Catedrales” de su pertenencia, que le fuere dedicado por “A.H.S. Fulcanelli”);

f) Jules Violle, físico francés;

g) el ocultista Robert Ambelain;

h) el científico Marcellin Berthelot;

i) Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, restaurador de la Catedral de Notre Dame de Paris y remodelador de la aguja de dicha iglesia. 

Según Béatrice Canseliet, su padre Eugène le habría confiado el verdadero origen de Fulcanelli, quien (según su versión) habría sido un hombre nacido en 1839 sin descendientes ni hijos, supuestamente perteneciente a la Académie des Sciences de l'Institut de France. De allí surgen otros posibles candidatos nacidos en ese año:

- Hippolyte Sebert;

- Louis Bernigaud de Chardonnet;

- Jean-Adolphe Carnot;

- Julius Bernstein;

- Émile Clément Jungfleisch;

- Philippe Van Ticghen;

- Albert Cochon de Lapparent.

También se ha dicho que “Fulcanelli” pudo haber sido el seudónimo de un grupo colectivo. No se descarta por algunas hipótesis que Fulcanelli pudo haber sido un personaje mítico, un “invento” o mistificación de Eugène Canseliet, de Jean-Julien Champagne o de ambos, o de los personajes de un círculo literario y de café interesados en la Alquimia que se habrían asociado en la supuesta y misteriosa “Fraternidad de Heliópolis”, o “F.H.C.”, integrada por Gaston Sauvage, los hermanos Paul, Maurice André y Louis Chacornac (principalmente el primero), Pierre Dujols, Eugène Canseliet, Jean-Julien Champagne y Julles Boucher, quienes crearon un ficticio personaje bajo cuyo nombre se publicaron “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”. Fulcanelli dedicaría esas obras justamente, “A los Hermanos de Heliópolis”.

La hipótesis más firme es que Fulcanelli era en realidad el pintor y dibujante Jean-Julien Hubert Champagne (1877-1932), individuo que tenía gran versación en textos de Alquimia, de quien el editor Jean Schémit recordaba que Champagne concurría a la imprenta a corregir las pruebas y ponía especial cuidado en las ediciones. Se ha contado que en ambos casos de “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”, Champagne habría entregado las obras (suyas o con aditamentos suyos) a quien fue su único discípulo Eugène Canseliet, el cual les dio cierto pulimiento pero la revisión final, las pruebas de imprenta e ilustraciones fueron corregidas por el propio Champagne. Es llamativo también que en la edición original de 1926 del libro de “El Misterio de las Catedrales” figura un escudo con la leyenda “Uber Campa Agna” (en latín algo así como “fértil es el hipocampo santo”, aunque la similitud fonética con “[Jean-Julien] Hubert Champagne” es llamativa). Fulcanelli fue además siempre reconocido como “Maestro” por quien dijo ser su discípulo Canseliet, históricamente en realidad, el único discípulo de Champagne. Además, en la tumba de Champagne (quien murió de cáncer) reza su inscripción: “Ici répose Jean-Julien Champagne, Apostolus Hermeticae Scientiae”, epitafio más bien para un gran alquimista; demasiado rimbombante, no condice para alguien que habría sido nada más que un pintor en vida.

Sobre cuál es el origen del nombre “Fulcanelli”, y si era un nombre verdadero, un pseudónimo o un nombre simbólico, se han esbozado muchas interpretaciones. En realidad, Fulcanelli parece un apellido de origen italiano, aunque sin equivalente de significado en ese idioma. En realidad y como sostenía Robert Amadou, Fulcanelli había sido una persona de nacionalidad francesa y no italiana. Las hipótesis más serias asocian el nombre italianizado de “Fulcanelli” a uno compuesto por las palabras “Vulcanus” (en Latín el Dios Herrero, Volcán o Fuego) o “Volcán” (alemán “Vulkan”; “Wolkan” Galo-belga o germánico, significaría “Herrero”) y Helios (En griego, “Sol”), o sea “VulkanHélios”, donde por eufonía la “V” se transforma en “F”. Así “Fulcanelli” podría significar “Volcán, Fuego o Herrero del Sol” etimológicamente o en una suerte de “Cábala Hablada”, que lo relacionaría como adepto de la misteriosa Hermandad de Heliópolis (Ciudad del Sol). En este sentido Canseliet (opinión que interesa mucho sobre todo por su supuesto acceso a Fulcanelli) dijo en una entrevista con Robert Amadou que “Fulcanelli” significaría “Fuego del Sol”, pero no abre margen de seguridad sobre si dicha etimología es la correcta o si sería una probable. En otras acepciones más plausibles y según Fritz, “Fulcanelli” provendría de "Fulcio, fulcis, fultum"; remite al verbo “fulcire” que significaría en latín "apoyo", “sostener”, “fortificar”, y a esta palabra se sumaría "Anellus, anelli"; o sea, “Anillo”, “sortija”, “círculo”. Como verán los lectores, el nombre “Fulcanelli” plantea por sí otro enigma pero también otro símbolo que parece en sí dar una orientación sobre el propósito de su obra, por lo que su investigación también podría revelar pautas para comprender las ideas o el pensamiento de este tan singular y misterioso personaje.

Existe un entredicho respecto a si las ideas de Fulcanelli fueron originales de éste o si provenían de otras personas de quienes Fulcanelli se habría inspirado, o de quienes sencillamente plagió o amplió sus trabajos; lo que enrarece todavía más la polémica sobre si Fulcanelli era uno, si hubo varios Fulcanelli, o si “Fulcanelli” era un pseudónimo colectivo. Hay quienes ven en “El Misterio de las Catedrales” las ideas y trabajos de René Schwaller de Lubicz a quien habría plagiado Jean-Julien Champagne (“Uver” o “Uber Campa Agna”) y que por alguna razón Schwaller en vida toleró, condescendió o no observó tal plagio, al que se hizo ciertos aditivos e intercalaciones de trabajos de Pierre Dujols, que luego Champagne entregó a Canseliet. Se ha observado en “Las Moradas Filosofales” escritos de Pierre Dujols cuya esposa entregó a Champagne y que luego Canseliet sistematizó y unificó para ser revisados por Champagne. También se cuenta que Canseliet confesó tardíamente que las obras no recibieron la última mano de su autor, sino que le fueron entregados tres paquetes con notas más o menos elaboradas, y que la redacción final fue obra suya. El núcleo de esta declaración parece estar corroborado por el hecho de que ambas obras, “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales”, frente a pasajes de redacción cuidada y elegante presentan otros esquemáticos que parecen meras notas. A esto podría añadirse ciertas inconsistencias y contradicciones internas que guardan las obras fulcanellianas. En otra versión, los trabajos atribuidos a Fulcanelli provienen de manuscritos apócrifos de Champagne cuyos originales se perdieron o se tiraron, siendo lo que se conoce actualmente textos algo desvirtuados por interpolaciones o intervenciones de Canseliet.

Por eso, cuando nos referimos a “el pensamiento de Fulcanelli”, surge una pregunta: “¿El pensamiento de él, de quién o de quiénes, realmente?”

Fulcanelli, en forma más modesta y conforme corresponde a la humildad de un Maestro, se reconocía a sí mismo como un simple jalón en el gran camino de la Tradición esotérica. Sin embargo, ¿era Fulcanelli realmente un Maestro Iniciado, un estudioso, un ser instruido intelectualmente en textos alquímicos y en los conocimientos teóricos de esa Disciplina, un plagiador, un “soplador” (persona que dice o aparenta saber de Alquimia pero que en realidad nada sabe ni es alquimista), o un simple producto de la picardía de alguna persona o de un grupo ocultista o de café parisino de principios del siglo XX? Las respuestas u opiniones pueden ser tantas como personas.

Les presentamos a alguien quien fuera en vida médico, teólogo, músico y alquimista: Johann Daniel Mylius (1583-1642), del Sacro Imperio Romano Germánico (alemán si les gusta más, aunque en sus tiempos Alemania no existía como unidad política). Son muy conocidas sus obras de Alquimia “Opus Medico-Chymicum” (1618), “Philosophia Reformata” (1622) y “Anatomia Auri” (1628) entre otras, amén de una colección de piezas para laúd titulada “Thesaurus Gratiarum” (1622). Publicamos algunos hipervínculos para conocer su música. Aprovechemos para recordar una vez más, lo importante que es la Música para la inspiración de cualquier Discípulo del Arte.

https://www.youtube.com/watch?v=wm_HxIJKm_Q

https://www.youtube.com/watch?v=oSfjSfLVnsE

https://www.youtube.com/watch?v=30lhETidrfQ

https://www.youtube.com/watch?v=0Npj-VwTn5Y

EL MISTERIO DE FULCANELLI I

EL MISTERIO DE FULCANELLI (I)

Parafraseando a Terencio, hombre somos y nada de lo humano nos debe ser ajeno (aquél escribió más precisamente al respecto: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto” -sic-). Especialmente cuando se trata de lo espiritual. Sea cual sea la profesión, el oficio, el arte o la disciplina que tengamos, poseer una espiritualidad sólida no es un consejo anticuado, ya que nos permite orientar con Valores todos los aspectos de la Vida. ¿Cómo podría entonces sernos ajeno tener una disciplina interior, cuando nos eleva como personas y honra el sano ejercicio de nuestras actividades?

En esta entrega de “Pseudoculturales” recordaremos a un enigmático personaje que reivindicó a la Alquimia como un camino espiritual y la puso al alcance de todos, al servicio del perfeccionamiento de cada uno de nosotros y de nosotras: nos referimos a Fulcanelli.

El verdadero mérito de Fulcanelli fue haber recuperado, en una época tan consumista como la presente, a la Alquimia en su esencia espiritualista, dejando entrever que podía ser una vía de formación interior y de conocimiento tan válida como cualquier otra opción filosófica o religiosa, sin ser la Alquimia una religión y pudiendo discutirse si se trata de una filosofía. A través de la descripción de la simbología existente en Catedrales góticas y en diversas edificaciones, nos fue explicando la Alquimia de una forma sencilla aunque no ordenada, lo que permite fijar nociones y motiva a analizar cómo se desarrolla su proceso.

Y decimos que Fulcanelli fue enigmático, porque su personalidad se ha visto rodeada por el misterio. “Fulcanelli” es un seudónimo; aquél nunca reveló en vida su verdadera identidad, reserva que le dotó de un halo de leyenda. Los autores e investigaciones desgraciadamente suelen perderse en polemizar sobre quién fue, mas ello ha desviado la atención de su enseñanza, que es lo que debería ser justamente lo más importante. Algunos dicen que encontró la Piedra Filosofal, otros dicen que ha ganado la inmortalidad y que vive discretamente entre nosotros todavía; aunque en rigor, Fulcanelli se trató de un simple mortal como el que más.

¿Quién, al pensar en la figura de un alquimista, no evoca a un hombre de la Edad Media o de la Época Moderna enfrascado en solitarios y misteriosos experimentos, ambientado en una penumbra decorada de artefactos de química, mezclas humeantes, antiguos libros y algún esqueleto en un rincón? Esta imagen no describe su verdadero Trabajo, que se desarrolla dentro del propio individuo y cuya Alma es el Laboratorio, el Material y la Obra. La Alquimia es según los entendidos, una Ciencia-Arte Espiritual y no algo materialista, que se nutre de la práctica de las virtudes y no de la revelación del Cielo.

¿Vale la pena embarcarse en estas aventuras abstractas y simbólicas de Alquimias, Cábalas, metafísicas, senderos “New Age”? Vaya a saberse: la comprensión de la misma Verdad parece mucho más simple, sin necesidad de tantas elucubraciones. En esto debemos respetar todas las opiniones y preferencias de cada uno; pero ya que estamos, entremos en la Alquimia y en el mundo de Fulcanelli. No abordaremos una disquisición general sobre la Alquimia, sino que intentamos exponer cómo la concibió Fulcanelli a través de sus escritos. Utilizaremos para guiarnos en estas líneas los trabajos de Jean Artero, Titus Burckhardt, Walter Grosse, Leo Krugerman, unos recuperados papeles, así las obras de Fulcanelli “Misterios de las Catedrales”, “Las Moradas Filosofales”, y una obra apócrífa atribuida a él (hay quienes dicen es una falsificación) titulada “FInis Gloriae Mundi”.

La Alquimia se originó en la más remota Antigüedad. Se ha sostenido que se habría iniciado en la antigua Mesopotamia, y otros en el antiguo Egipto, desarrollándose en el mundo helenístico y en el Oriente del Imperio Romano. En la Baja Edad Media penetró en Occidente de la mano de los árabes y de los judíos, a través de la España musulmana (la etimología de la palabra “Alquimia” proviene del griego Khymeia -“mezcla de líquidos”-, que en árabe se decía “al-khimiya” -الخيمياء-) y del intercambio comercial con Egipto y el Cercano Oriente en tiempos de las Cruzadas.

Conocimiento filosófico místico que utilizaba la terminología de la metalurgia y de los metales en sentido simbólico, adoptando además expresiones de la Mitología pagana, de la Cábala y de la Astrología, la Alquimia también comenzó a desarrollarse paralelamente como enseñanza protocientífica que estudiaba los elementos y sus trasmutaciones, lo que en el devenir dio lugar a la Espagiria y luego a la Química. Como ciencia espiritual la Alquimia alcanzó su cumbre en los siglos XIV y XV, y en su terminología solía predominar el Azufre, el Mercurio y la Sal como elementos básicos; la “Piedra Filosofal” para ellos era una sustancia no necesariamente metálica ni rocosa, sino una esencia o un Elixir. En la época Moderna muchos Estados, reyes y príncipes, necesitados de dinero y de recursos para poder sostenerse económicamente y financiar sus guerras, recurrieron a alquimistas con la esperanza de que pudieran producir oro con sus habilidades. Los siglos XVI y XVII presenciaron numerosos alquimistas operativos preocupados en la transformación material de los metales más que en lo anímico, en muchos casos charlatanes denominados “sopladores” por los alquimistas filosóficos. Esta Alquimia alejada de lo espiritual, que en su vocabulario refería a “plomo”, “plata” y “oro” y buscaba en la Piedra Filosofal el oro, era en realidad una disciplina conocida como “Espagiria” que fue la que dio con el tiempo paso a la Química, al afianzarse en ella el conocimiento científico. En el siglo XVIII y primera mitad del XIX la Alquimia se había desprestigiado y fue vista como una mistificación, hasta que en los últimos años del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, ciertas corrientes neorrosacrucianas, teosóficas, masónicas y ocultistas la resucitarán como disciplina en sentido espiritual, intentado recuperar su significado y legado antiguo.

Con una peculiar simbología y una extraña terminología, no siempre comprensibles ni asequibles para los demás, se fue compilando el saber alquímico, que cada practicante desenvuelve según su saber y entender hasta donde puede alcanzar. Una de las dificultades que tiene la Alquimia es su lenguaje simbólico que no se presenta como sencillo ni claro, y que aparenta ser inentendible. Los símbolos son para la Alquimia una representación material de lo inmaterial sobre su peculiar conocimiento, cuyo contenido nos lleva a un espacio abierto de significados. Otro busilis de la Alquimia es que los diferentes autores (“alquimistas” o como éstos suelen caracterizarse, “filósofos”) no siempre emplean los términos en el mismo sentido, o difieren en cuanto a la caracterización de las operaciones a realizar o en definir cuáles los pasos del método. No encontraremos nunca en un tratado u obra de esta disciplina, una descripción analítica sobre cuáles son las etapas completas para llegar a la llamada “Piedra Filosofal”, que se supone es la culminación de “la Obra”. Pero con estudio y meditación (“ora et labora”) según los adeptos de la Alquimia, todo puede comprenderse. Ello impone a cualquier estudioso de esta disciplina decodificar los símbolos, determinar cuál es la secuencia y graduar el orden de las etapas de este Camino. Sin embargo, todo se simplifica cuando se entiende, conforme nos enseña Serge Raynaud de Laferrière, que el Azufre es el Espíritu, el Mercurio la Iniciación o la Disciplina, y la Sal la Sabiduría; sobre estos tres elementos se verifica la construcción y comprendido esto, lo demás es disponerse a emprender la labor.

En la próxima entrega intentaremos establecer quién era Fulcanelli. Aunque prevenimos que no sería lo más importante, es menester abordarlo porque ese misterio formó la leyenda y ello le dio un condimento especial a su doctrina.

Mientras tanto les ofrezco para vuestra meditación e inspiración esta selección de obras para laúd conocida como “Lute Music for Witches and Alchemists”, intepretadas por Lutz Kirchhof. En realidad, de “Musica de Laúd para Brujas y Alquimistas” sólo tiene el nombre, pero la Música solía utilizarse por los alquimistas para elevarse durante sus prácticas y estudios (no en vano se conocía a la Alquimia como “Arte de Música”); bajo esta idea Kirchhof propuso esta bella colección de piezas de diversos autores europeos que van desde los siglos XVI a XVIII. En una publicación anterior hemos compartido música concebida especialmente para la Alquimia, como las fugas de Michel Maier en “Atalanta Fugiens” (https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/08/la-secuencia-de-fibonacci.html). No obstante, toda música es Magia y Espiritualidad. Abramos con ella la sensibilidad de nuestra Alma.


https://www.youtube.com/watch?v=aDuOzTakY-c&t=3478s



FUENTES DE CONSULTA Y REFERENCIA:
ARTERO Jean, “Fulcanelli. Fulcanelliana”, Arqa Éditions, Marseille, 2017.
BURCKHARDT Titus, “Alquimia” 2ª edición, Plaza & Janés S.A., Barcelona, 1972.
FULCANELLI, “El misterio de las Catedrales”, Plaza & Janés, Barcelona, 1967.
FULCANELLI, “Las Moradas Filosofales”, Plaza & Janés S.A. Editores, Barcelona, 1976.
FULCANELLI, “Finis Gloriae Mundi. Prólogo de Jacques d’Arès”, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2002.
GROSSE Walter, “Fulcanelli. Un sécret violé”, Grosse Walter Éditeur, Seixal, 2009.
KRUGERMAN Leo, “Una lectura de las enseñanzas de Fulcanelli” 2ª edición, Los Caminos, Madrid, 2008.

NICK DRAKE

NICK DRAKE

En la segunda mitad del año 2018 un amigo me hizo escuchar una canción de Nick Drake. Fue como una puerta que me abrió un universo de la sensibilidad muy particular. Desde entonces escucho frecuentemente sus discos, especialmente al cabo de una dura jornada o en la paz de la noche. Hurgando en los por qués de ello me adentré a investigar sobre la vida y música de aquel cantautor, cuyos resultados comparto.

Nicholas (Nick) Rodney Drake nació el 19 de junio de 1948 en Rangoon, Birmania (hoy Myanmar, en esa época recientemente independizada del Imperio Británico). Su padre Rodney era ingeniero en la sección birmana de la Bombay Burmah Trading Corporation, aunque en 1950 pasó a radicarse en Inglaterra con su familia. Su madre Molly, quien con su marido tenían inclinaciones musicales e inclusive aquélla y su hermana Gabrielle (quien fue conocida artista de teatro y televisión) componían canciones (a fines de 2017 se publicó un álbum de canciones y poemas inéditos de Molly Drake titulado “The Tide’s Magnificence. Songs and poems by Molly Drake”, que permite advertir en Nick Drake cierta influencia de su madre Molly), le incentivó a estudiar piano. Así Nick comenzó a componer sus primeras melodías.

En 1957 Nick Drake ingresa en el Eagle House School del condado de Berkshire, y por 1962 pasará al Marlborough College en Wiltshire, formando en 1964 con algunos compañeros un grupo llamado “The Perfumed Gardeners”. Comienza en 1965 a incursionar en la guitarra. Sus rendimientos académicos, aunque había logrado una beca para el Fitzwilliam College (Universidad de Cambridge) en Literatura (era un brillante alumno y además un buen deportista en rugby, carreras y cricket),  van decreciendo en pro de una mayor dedicación a la música, interesándose por la música folk inglesa y americana. Tuvo presentaciones en clubes de Londres. Época muy singular en plenos años ‘60s, Nick Drake también empieza por esos tiempos a adentrarse en la marihuana y en el LSD.  

Ahsley Hutchings, bajista de “Fairport Convention”, le presenta a Joe Boyd de la discográfica Witchseason Productions que estaba ligada a Island Records, y tras firmar un contrato en 1968 se dispone a grabar lo que sería su primer álbum para Island Records, “Five Leaves Left”, que ve la luz en 1969 y tenía marcada influencia del folk. El disco no tuvo gran éxito comercial ni económico, amén de que apenas recibió en su tiempo una crítica tibia. Ese año Nick Drake abandona sus estudios en Cambridge (le faltaba unos meses para graduarse) y se muda a Londres. En 1971 verá la luz su segundo disco “Bryter Layter”, de tendencia más pop, con menos éxito aún que el anterior y con críticas no muy positivas. Drake se hunde en la depresión, mientras perdía la guía de Joe Boyd quien había vendido su compañía disquera Witchseason a Island Records para mudarse a los Estados Unidos. Nuestro cantautor incrementa su consumo de drogas y de psicofármacos, aislándose cada vez más de los amigos y familiares. A pesar de todo ello, en 1972 logra publicarse “Pink Moon”, su último álbum de estudio, con un contenido más intimista. Todos estos álbumes son de corta duración (“Five Leaves Left” tiene unos 41 minutos, “Bryter Layter” unos 39 minutos), especialmente el último (“Pink Moon” posee poco más de 28 minutos), aunque esas extensiones en los Long Plays eran normales por entonces.

Nick Drake no era muy bueno consigo mismo ni con su arte. Tímido, reservado e introvertido, rehusaba la fama y el éxito. Además de sus estados depresivos, en algunos momentos denotaba falta de equilibrio. Era reticente a participar en recitales o en eventos promocionales de sus álbumes, y a ser entrevistado; inclusive no se conservan videos de interpretaciones en vivo suyas. A Nick Drake nunca se le conoció novia ni relaciones femeninas, salvo Sophia Ryde quien de alguna forma lo conectaba con lo social, aunque ella negó respecto a aquél cualquier involucramiento que no fuera una cierta amistad. Drake se hundiría cada vez más en su soledad, en su depresión, en su mundo y por supuesto en las drogas. Su tristeza lo alejaba de lo profano, y si bien encontraba su sentido en la música, no lo colmaba. Es probable que debido a todo eso, además de por su natural retraído, Drake haya pasado casi desapercibido en vida, en cierto modo y como expresa en su canción “Fruit Tree”: “Olvidado mientras estás aquí / recordado por un instante / una ruina bastante actualizada / de un estilo muy fuera de tiempo”.

Las canciones de Nick Drake básicamente son baladas sencillas, intimistas, introspectivas y hasta cierto punto minimalistas (a pesar de sus armonías sofisticadas), acompañadas de instrumentos acústicos teniendo la guitarra de Drake el rol principal. Estamos ante canciones con mucho sentimiento, melódicamente agradables, abiertas. Sus letras poseen una poesía especial de imágenes y metáforas muy propias, y en cierto sentido denotan un dejo de pesimismo; ellas cuentan mucho sobre aquél, sobre sus conflictos, sus emociones y su forma de percibir lo que lo rodeaba. En su arte, de una melancólica belleza (algunos lo han definido como ecléctico -¿inclasificable?-, decadentista, escapista, hipnótico), cada tanto aparece algún atisbo de esperanza y de alegría a pesar de que se trató de alguien que tuvo muy pocos amigos, que vivió en una profunda tristeza y no se le conocieron afectos ni amores. La voz de Nick Drake no tiene ninguna peculiaridad, ni en lo tímbrico ni en su registro ni en su potencia, pero se articula inigualablemente con las canciones. Si bien el folk y lo americano influyeron en dicho cantautor, su producto musical es genuino, original y por supuesto, inglés. Alguien ha definido a Nick Drake como “un genio frágil” y asimismo a su arte, como de “belleza frágil”. No faltó desgraciadamente quien, en forma más infeliz, atrevió afirmar que Nick Drake era “un Tanguito con talento” (¿por qué esas ocurrencias de comparaciones tan odiosas?). 

Traduzco en forma libre ciertos fragmentos de mis dos canciones preferidas de Nick Drake: “Time has told me” y “Day is done”, del disco “Five Leaves Left” de 1969; para mí el mejor de sus álbumes:

“Time has told me” (“El tiempo me ha dicho”)

“El tiempo me ha dicho

eres un extraño, extraño hallazgo,

una cura problemática

para una mente problemática.

Y el tiempo me ha dicho

de no preguntar más,

algún día nuestro océano

encontrará su costa.

Entonces dejaré las modalidades que me están haciendo ser

lo que no quiero realmente ser,

dejaré las modalidades que me hacen amar

lo que no quiero realmente amar.

El tiempo me ha dicho

llegaste con el amanecer.

Un alma sin huella,

una rosa sin espinas…”

“Day is done” (“El día ha acabado”)

“Cuando el día ha acabado

hacia abajo en la tierra entonces se hunde el sol,

junto con todo lo que se hubo perdido y ganado

cuando el día ha acabado.

Cuando el día ha acabado

mucho espero que toda tu carrera esté corrida.

Entonces hallarás que te apresuraste,

tienes que volver hacia atrás donde comenzaste,

cuando el día ha acabado.

Cuando la noche está fría

algunos pasan pero otros envejecen,

sólo para mostrar que la vida no está hecha de oro,

cuando la noche está fría…”

Nick Drake, falto de dinero (no recibía ya dinero de sus discos) y acosado por las drogas, pasó a vivir con sus padres en Tanworth-in-Arden, en el condado de Warwickshire, con la idea de hacer su autocrítica, de recomponerse y de volver a la música. Parecía que podía lograrlo, o al menos así se creyó en algún momento por sus allegados. Sin embargo, en las primeras horas del 25 de noviembre de 1974, luego de haberlo sentido por la cocina, sus padres lo encontraron muerto en su habitación. Se dictaminó que su deceso se había debido a una sobredosis de amitriptilina, un tipo de antidepresivo y analgésico que tomaba para sus problemas de insomnio. No quedó claro empero, si esta muerte fue intencional o accidental. Los restos mortales de Drake fueron incinerados y sus cenizas se enterraron debajo de un roble existente en el cementerio de la Iglesia de St. Mary Magdalene de Tanworth-in-Arden. Pocas personas asistieron a su funeral, y no hubo recordatorios ni obituarios. Fue olvidado sin mayor pena.

Nick Drake fue póstumamente revalorado y considerado como un verdadero músico de culto, a partir de la última década del siglo XX. Caprichos del destino, un comercial estadounidense del año 1999 para el Volkswagen Cabrio que tenía de fondo la canción “Pink Moon” de Drake, contribuyó a su reviviscencia. Sus discos fueron reeditados y aparecieron compilaciones. También comenzaron a encontrarse y a aparecer cintas, demos, grabaciones caseras y de estudio inéditos de Drake, que se difundieron en diversos álbumes y registros. Todos los días es redescubierto por cada vez más personas. Se editaron diversos álbumes de estas canciones póstumamente, de los cuales destacamos “Time of no Reply” (1987) y “Made to love Magic” (2004), que reúnen grabaciones y demos hasta entonces poco conocidos. Drake ha sido referente de varios músicos, citando como botón de muestra a Robert Smith (de The Cure), Kate Bush, Elton John y tantos otros.  En julio de 1970 (aunque figura como de noviembre de 1968) Elton John grabó varios covers de Drake, que vieron luz en 1994 como “Nick Drake Session. Best of DJM Records”. Quizá Nick Drake intuyó que podría llegarle algún día el triunfo postrero también en “Fruit Tree”: “Entonces hombres de fama / Nunca pueden encontrar un camino / hasta que el tiempo haya volado / lejos el día de su muerte”. 

Ofrezco estos vínculos para disfrutar los álbumes de estudio editados en vida de Nick Drake. Para quienes conozcan su arte, es una oportunidad de reencuentro. Para quienes no le conocen, espero que les llegue al alma. También dejo el aviso de Volkswagen con “Pink Moon” (está realmente muy bueno), y una ligazón para apreciar las letras de sus canciones: 

https://www.youtube.com/watch?v=YWXCy_PF41A&list=PL57CA6E50A255531D&index=3

https://www.youtube.com/watch?v=emD7D2rPUI8&list=PL6F20582AA8BCD5A3

https://www.youtube.com/watch?v=_wCkmuRkZz4&list=PL8a8cutYP7fphaaeZC7TXuhGkWE5HHm2E

http://www.nickdrake.com/main_lyrics_page.html

Nick Drake tenía al fallecer, 26 años. Premonitoriamente, en uno de los lados de la lápida de su tumba se grabó estos versos de “From the Morning”, la última canción de su último disco “Pink Moon”:

“Ahora nos levantamos / y estamos en todas partes.”

LA CARTA NO ENVIADA DE BEETHOVEN III

LA CARTA DE AMOR QUE BEETHOVEN NUNCA ENVIÓ (III)

 

 

Intentando hurgar quién sería aquella dama a quien Ludwig van Beethoven quiso y mencionó como su “Amada Inmortal”, “su Ángel, su todo, su yo”, en aquella carta que se encontró entre sus papeles personales luego de su muerte el 26 de marzo de 1827, estuvimos repasando algunas posibles mujeres que se cruzaron por su vida y que podrían haber sido las eventuales destinatarias (“https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/09/la-carta-de-amor-que-beethoven-nunca.html”, y “https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/09/pseudoculturales-la-carta-de-amor-que.html”). Nos reservamos para una publicación aparte destacar a quien, para nosotros, realmente estaba reservado el corazón de Beethoven. Téngase presente que se trata de una propuesta muy personal, pero varios indicios permitirían asegurarlo. En nuestra opinión, la “Amada Inmortal” de nuestro músico era Josephine von Brunsvik.

Josephine von Brunsvik (Pressburg 1779 - Viena 1821)

Josephine o Jozefina von Brunsvik (en alemán Brunswick, en húngaro Brunszvik) pertenecía a la nobleza húngara. Tenía una vida sin contratiempos, donde no le faltó excelente educación y los mejores maestros. Como era muy buena en el piano, en 1799 su madre Anna solicitó a Beethoven que le diera clases. Se cree que Beethoven se habría enamorado de ella, pero probablemente consciente de la diferencia social, reprimió sus sentimientos hacia Josephine como lo admitiría en alguna de sus cartas. Un dato no menor era que Josephine Brunsvik era prima de Giulietta Guicciardi, lo que hace plantearse si Beethoven no tendría sus sentimientos divididos. Habíamos dicho ya en la entrega anterior (“https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/09/pseudoculturales-la-carta-de-amor-que.html”) que por noviembre de 1801, en una carta a Franz Wegeler, Beethoven le había confiado que una “amorosa, mágica muchacha” le aliviaba las tribulaciones que padecía, aunque Beethoven no mencionó su nombre. ¿Se trataría de Josephine, en vez de Giulietta? La familia de Josephine deseaba algún pretendiente de igual clase social y de cierta fortuna, y es así que ese año de 1799 se casó con el Conde Joseph von Deym, quien era treinta años mayor que ella, y en realidad no tenía la fortuna que de él se esperaba. Beethoven no obstante continuó dándole clases de piano con su mejor sonrisa. Del matrimonio con von Deym Josephine tuvo cuatro hijos, falleciendo su marido por el 27 de enero de 1804.

Hoy se conoce que Beethoven sentía una inquieta pasión por ella, ya que se encontraron y en 1957 se publicaron unas trece cartas de amor que le envió a la “Condesa Josephyne Deym” (por su apellido de casada), y luego se encontraron dos cartas más, totalizando unas quince, que abarcan un período entre 1804 y 1809, o sea el lapso entre que ella enviudó y (como veremos) se volvería a comprometer en nuevo matrimonio. En ellas Beethoven no anda con vueltas en sus sentimientos respecto a Josephine, y en una de esas cartas le expresa que él es “Para Ti - siempre para Ti, sólo Tú - eternamente Tú - hasta que muera”. Poseen también las cartas a Josephine Brunsvik de 1804-1809 esa misma intensidad que tiene la misiva misteriosa sin destinataria quizá de 1812. El estilo semejante entre ellas es sorprendente. Josephine le contestaría que ella lo tenía en su corazón pero intentaba amablemente disuadirle, dejándole ver que no estaba predispuesta. Beethoven le requería verla, pero ella rechazaba que lo visitara.

Eso tendría una explicación: la familia Brunsvik albergaba la intención de que Josephine, con cuatro hijos y problemas de manutención aunque todavía con unos 25 años, pudiera tener un nuevo marido pudiente y noble, y no alguien plebeyo y siempre con problemas de dinero como nuestro músico. Cosa increíble, porque en su Diario personal, su hermana Therese (a quien le dedicó la Sonata para piano Op. 78, y de quien se sospechó podía ser la amada de Beethoven entre 1806 y 1807) anotará años más tarde, entre 1846 y 1848, que Ludwig y Josephine eran el uno para el otro, y que juntos hubieran sido felices porque los dos por su lado, eran infortunados. Lo cierto es que en 1809 Josephine se relaciona y en febrero de 1810 se casa con Christoph von Stackelberg, oriundo de Estonia, con quien había ya tenido en diciembre de 1809 (antes de las nupcias) una hija. El matrimono no fue para nada feliz. No congeniaban en absoluto, y por otro lado Von Stackelberg tenía criterios de educación muy estrictos. En 1811 Josephine rehusó el colecho con Von Stackelberg, y éste se alejó de ella para quedarse en Estonia. La vio sólo en enero y en octubre de 1812 en ocasión de regresar a Viena, y la abandonó finalmente. En 1815 Von Stackelberg volvió a Viena. Sola y desamparada, en ese tiempo Josephine tuvo por setiembre de ese año una hija ilegítima de un profesor de matemáticas, Karl von Andrehan-Wartburg, lo que le valió que Von Stackelberg la denunciara por conducta escandalosa; se le llevó todo y se quedó con todos los hijos, incluso con los del matrimonio con Von Deym, amén de que no le envió más dinero. Josephine tras un complicado pleito pudo recuperar los hijos con Von Deym, pero no pudo ver nunca más a las hijas habidas en el matrimonio con Von Stackelberg, aun cuando la filiación de éste era muy polémica respecto a dos de ellas, particularmente.

Josephine (de nombre de casada) Von Stackelberg vivió el resto de sus días en penurias económicas: el tutor de los hijos con Von Deym no le pasaba más auxilio económico, y su marido Stackelberg se había quedado con las hijas nacidas durante su matrimonio con aquélla. Sus hijos mayores, ya crecidos, no le prestaban mucha atención. Vivió con su hermana Therese sus últimos días, y en su agonía sólo estuvieron a su lado esa hermana y su hija mayor Victoire. Josephine murió en casi soledad, un 31 de marzo de 1821. Beethoven le sobrevivía casi seis años y él también, aunque a su inhumación fue acompañado por una gran multitud, terminó sus días solitariamente.

Hay indicios que apoyarían que Ludwig y Josephine se vieron por el 3 de julio de 1812. Se sabe que el 3 de julio de ese año, Beethoven había llegado vía Praga con el propósito de ir a Teplice (Teplitz), y por su parte Josephine Brunsvik conforme anotó en su Diario a junio de 1812, tenía pensado firmemente ir a Praga para hablar con un tal “Liebert” (¿un Abogado?), para impedir que su marido Von Stackelberg le sacara todos sus hijos. ¿Se juntaron efectivamente Ludwig y Josephine en Praga, y eventualmente en qué circunstancias? Quizá eso podría explicar la intensa emoción que Beethoven derramó en su carta del 6 y 7 de julio, suponemos que de 1812. No lo sabremos, pero lo cierto es que el día 9 de abril de 1813 Josephine tuvo una hija (cuyo padre obviamente no era Von Stackelberg, ya que no convivían por entonces), a quien se llamó Minona. Si Ludwig y Josephine se vieron supuestamente el 3 de julio de 1812 y Minona nació un 9 de abril de 1813, saquen ustedes las cuentas.

Casualidad o coincidencia, leído al revés “Minona” es “Anonim” (“Anónimo”, en alemán, “Anonym”). De todos modos, Von Stackelberg se llevó a esa hija para Estonia y ella nunca más vio a su madre. La familia Brunsvik y los descendientes de Josephine negaron toda relación entre Minona y Beethoven. Minona moriría con 83 años un 27 de febrero de 1897 en Viena, y nunca se casó. Una foto de su madurez revela para algunos un interesante parecido fisonómico con Beethoven. Publicamos estas fotos de Minona en su juventud y en sus últimos años junto a dos retratos de Beethoven en diferentes épocas. ¿Ustedes qué piensan al respecto?

Dejamos para ustedes esta hermosa versión de la Novena Sinfonía Op. 125 de Beethoven (terminada por 1824, tres años antes de su deceso), interpretada por la Gewandhausorchester de Leipzig dirigida por Ricardo Chailly. Tómense su tiempo para aquilatarla, porque vale la pena. Resulta una perplejidad que Beethoven haya musicalizado el poema “Oda a la Alegría” (“Ode an die Freude”) de Friedrich Schiller, aunque seguramente nos quiso brindar lo que él nunca tuvo para sí. ¡Nada menos que honrar a la Alegría, “chispa de los dioses” como dijera Schiller! ¡Qué mensaje de esperanza nos dio quien padeció su vida aislado en una desgarradora infelicidad interior!

Alguna vez he leído que aquellos que se han amado mutuamente de verdad pero que no han podido unirse, no importa cuán lejos los haya separado la existencia, se reencontrarán tarde o temprano en algún lugar del Espíritu o del Universo. Hay quienes sostienen que en alguna otra vida tendrán una nueva oportunidad. ¿Será eso realidad? ¿Estarán por encontrarse algún día, o eventualmente estarán juntos en algún lugar de esta existencia Beethoven y su Amada Inmortal, sea quien ésta haya sido?

Esta historia tiene un final abierto.

https://www.youtube.com/watch?v=-suf9BL9xRA

Referencias:

- “Love letters by Beethoven to Josephine”, en https://ia601909.us.archive.org/…/Love-Letters-by-Beethoven….

- SCHMIDT-GÖRG Joseph, “Beethoven. Dreizehn unbekannte Briefe an Josephyn Gräfin Deym geboren V. Brunsvik”, Beethoven-Haus Bonn, Bonn, 1957.

LA CARTA NO ENVIADA DE BEETHOVEN II

PSEUDOCULTURALES - LA CARTA DE AMOR QUE BEETHOVEN NUNCA ENVIÓ (II)

En nuestra entrega anterior de “Pseudoculturales” (“https://pseudoculturales.blogspot.com/2019/09/la-carta-de-amor-que-beethoven-nunca.html?m=1”) destacábamos que la misteriosa carta de amor que se encontró entre los documentos personales de Ludwig van Beethoven luego de su deceso, fechada en un año incierto de días 6 y 7 de julio (probablemente 1812), no poseía el nombre de ninguna destinataria. Mucho se ha escrito sobre por qué razones Beethoven conservó consigo esa misiva como papel muy íntimo por el resto de su vida, y a quién pensaba dirigirla, mas todo se ha mantenido en el plano de las conjeturas.

No fuera de creerse que Beethoven era tímido o un negado en materia de amores. Como recuerda su amigo desde la infancia el Doctor Franz Wegeler de aquél por 1801, “En Viena estaba Beethoven, al menos durante el tiempo en que allí viví, siempre en asuntos amorosos y había hecho a veces conquistas que para muchos Adonis, aunque no imposibles, les habría resultado difíciles” (Wegeler, 1838: 43). No era tan cierto eso de que “si podía haber algo serio salía huyendo”, pero el hecho es que nunca concretaba emocionalmente. En realidad, el problema era que Beethoven tenía exigencias muy altas en lo femenino y solía involucrarse con mujeres de condición social superiores. Al respecto también nos cuenta Wegeler: “Me quiero aún dar cuenta, que hasta donde que me era conocido, cada una de sus amadas era de rango elevado” (Wegeler, 1838: 44). Además, la concentración que requería su Arte, su carácter particular y según algunos, misógino de base (a pesar de su favorable relacionamiento con las féminas), le distanciaban emocionalmente.

Mujeres varias hubo en la vida de Beethoven o por lo menos, se recuerdan muchas en ocasión de analizar su vida sentimental. ¿Pero alguna de ellas podría haber sido la eventual destinataria de la llamativa carta de amor de Beethoven, o se trataba de una desconocida que no registró la Historia? Hemos elegido considerar a seis “aspirantes” como probables para haber recibido esa nota, acorde a un criterio muy personal. Pero se escuchan opiniones a favor de otras “candidatas”.

Giulietta Guicciardi (Przemyśl, 1782 - Viena, 1856)

Fue una condesa austríaca, a quien Beethoven comenzó a dar clases de piano por mediados de 1801. Cuando el músico la conoció ella tenía unos 19 años; era bonita, glamorosa y vibrante. Giulietta por su parte estaba impresionada con el genio y el carácter excéntrico de Beethoven. Se asevera que inclusive éste no aceptaba ninguna remuneración por darle clases. A ella le dedicó la célebre Sonata Op. 27 No. 2 “Claro de Luna” (“alla Damigella Contessa Giulietta Guicciardi”). A estarse a una carta del propio Beethoven enviada a Franz Wegeler el 16 de noviembre de 1801 (época difícil en su vida en que además, la sordera comenzaba a sumirle en la tribulación y en la soledad), él comentaba sobre su existencia atormentada la alegría contrastante que le inspiraba “una amorosa, mágica muchacha que me quiere y a quien yo quiero”, que el matrimonio podría brindarle felicidad pero se quejaba que aunque estaba dispuesto a casarse con ella, él no era de su posición social y por entonces no estaba en condiciones de hacerlo (Wegeler, 1838: 39-40). Se dice que inclusive Beethoven le pidió su mano a sus padres y que Giulietta deseaba casarse con él, pero que fue rechazado pese a que la madre de Giulietta estaba proclive. Los padres de Giulietta aunque nobles no eran de fortuna importante, por lo que aspiraban a que ella tuviera un marido de mejor nivel. Ella terminaría contrayendo nupcias con el conde Wenzel Robert von Gallenberg (quien además de noble era un conocido compositor de ballets en la época, de buena solvencia económica) el 3 de noviembre de 1803, y se mudaron en 1805 a Nápoles. De Gallenberg se dijo que era impotente, y que Giulietta poseía un amante del cual tuvo varios hijos, pero no se trataba de Beethoven. Por mediados de 1802 éste rompe su relación con Guicciardi aunque se dice que años después, en 1822 se encontraron en Viena cuando ella estaba por allí de paso. En 1823 Beethoven confesaría a su entonces secretario Anton Schindler (quien además escribió por 1840 una biografía de Betthoven; él creía que la Amada Inmortal era Guicciardi) que estaba enamorado de ella, y que ella lo quería mucho más de lo que alguna vez quiso a su esposo von Gallenberg (Kalischer, 1909 Vol. 2: 243). Entre las pertenencias de Beethoven halladas luego de su muerte en la gaveta del mueble con la misteriosa carta, se encontró también un retrato en miniatura que se cree pertenecía a Giulietta (hay quienes dicen que no sería ella) y que Beethoven conservó toda su vida. Sin embargo, el texto de la carta no parece avalar la suposición de que la Guicciardi fuera la “Amada Inmortal”. Muy difícil, porque a 1812 estaba lejos de Beethoven, salvo que se date la nota en otro año. En la edición de Alfred Kalischer de las cartas de Beethoven, la carta está fechada en julio de 1801 y es explícitamente atribuida para Giulietta Guicciardi (Kalischer, 1909 Vol. 1: 47-53).

Antonie Brentano (Viena 1780 - Frankfut-am-Main 1869)

Antonie Josefa von Birkenstock era una noble quien se había casado el 23 de julio de 1798 con el próspero comerciante de Frankfurt Franz Brentano (no confundir con el filósofo homónimo, aunque tenían un parentesco), pasando a residir en dicha ciudad. En ocasión de que en 1809 Antonie vuelve a Viena para cuidar a su aquejado padre y arreglar asuntos personales, Beethoven la conocería por 1810 haciéndose amigo de los Brentano, a quienes visitaba frecuentemente. Se cree por algunos historiadores que Ludwig y Antonio estuvieron liados en un affaire por 1812. Ella había viajado a Praga el 3 de Julio de 1812 para llegar a Karlsbad (el lugar en la carta quizá aludido como “K.”, aunque algunos piensan que se trataría de Karlsruhe, a unos 16 kilómetros de Karlsbad) el 5 de julio (Kopitz, 2001: 115-144). Oh casualidad, Beethoven al otro día 4 salía vía Praga para Teplice. Algunos opinan que se habrían visto en Praga o en Karlsbad por esas fechas. Antonia Bretano tuvo el 8 de marzo de 1813 un hijo, Karl Josef, y no falta quien crea que era de Beethoven, pero todo indica que por julio de 1812 ella ya estaba embarazada de su esposo (en realidad, con Beethoven no nos dan mucho las fechas entre julio de 1812 y marzo de 1813) y se conoce que Beethoven, quien era un caballero, nunca habría tenido una relación con una mujer de una familia de la cual era amiga; así surge de una carta escrita por el verano de 1808 al matrimonio Bigot, escrita para calmar los celos del esposo de Marie Bigot y aclarar las cosas, en ocasión de haberle un día invitado a da un paseo. Beethoven dedicó las variaciones Diabelli Op. 120 (1819-1823) a “Frau Antonia von Brentano”. En sus cartas se le dirigía como “My honorable amiga”, lo cual evidencia un tratamiento respetuoso. En 1816 Antonie Brentano vuelve a Frankfurt, donde se convirtió en una importante figura de la sociedad, de la cultura y de la beneficencia en esa ciudad (fue conocida allí como “la madre de los pobres”). Beethoven mantuvo correspondencia con ella pero también con su hermana Bettina, y con el esposo de aquélla Franz.

Anne Marie von Erdödy (Arad 1779 - München 1837)

Aristócrata de origen húngaro, de apellido originalmente von Niczky, fue amiga y confidente de Beethoven. Se casó el 6 de junio de 1796 con Peter von Erdödy, del cual se separaría de él por 1805. A ella dedicó los dos tríos para piano Op. 70, las sonatas para cello Op. 102, y la canción en canon “Glück zum neuen Jahr”. Si bien Beethoven vivió cerca de su casa entre 1808 y 1809, nada indica que hubiera existido una relación amorosa con su amiga. Dicho sea de paso, Anne Marie tenía una relación sentimental con su secretario y músico, Johann Xaver Brauchle.

Therese Malfatti (Viena 1792 - Viena 1851)

Sobrina del médico de Beethoven (célebre en su tiempo) Johann Baptist Malfatti e hija del rico comerciante Jacob Friedrich Malfatti, se relata que Beethoven estuvo por casarse con ella habiéndole propuesto matrimonio por 1810, y que inclusive había pedido a Bonn su partida de bautismo para organizar la boda. También, como en otros casos, fue rechazado por la familia de Therese debido a la diferencia social. Sin embargo, continuaron siendo amigos. Se dice que Beethoven había dedicado a ella el manuscrito de “Für Elise”, que Therese conservaba entre sus papeles personales (supuestamente perdido por Ludwig Nohl, discípulo de Beethoven). Cuenta una historia que Beethoven le dedicó el manuscrito, avergonzado cuando Therese le recriminó cómo había podido titularlo “Para Elisa” (supuestamente en honor de Elisabeth Röckel, según Klaus Kopitz), cuando pensaba casarse con ella. Therese contrajo matrimonio con el noble Wilhelm von Drossdik, en 1816.

Johanna Reiss van Beethoven (1786-1869)

Casada con Kaspar Karl van Beethoven (hermano de Ludwig y contra su aprobación) el 25 de mayo de 1806, se le atribuye amoríos con ella, o al menos que ella una vez le espetó que la odiaba porque en el fondo la deseaba. El matrimonio con Kaspar Karl no funcionó; se llevaban entre sí mal, y ella le fue infiel siempre que pudo. Se ha querido insinuar un supuesto encuentro amoroso entre Ludwig y Johanna por julio de 1807 en Karlsbad, versión de la cual hace en cierta forma caudal la película “Amada Inmortal”, y es un gran error. Decididamente, la opción de Johanna Reiss como “Amada Inmortal” de Ludwig van Beethoven es descartable. En realidad, Beethoven odiaba a Johanna y la tenía en muy mal concepto, considerándole una depravada y mala mujer de baja estofa. Cuando su hermano Kaspar al morir de tuberculosis en 1815 le confió a su hermano Ludwig la tutela de su hijo Karl, surgió luego que le había dado la custodia también a Johanna. Beethoven sostuvo un diferendo judicial contra ella por la tutela de su sobrino Karl, obteniendo su custodia en exclusiva en 1816. Johanna intentó recuperar la tenencia en 1818, pero finalmente se le desestimó en 1820, y Ludwig quedó como único tenedor. Nuestro músico tuvo que lidiar con su sobrino y tutelado Karl porque éste se le rebelaba, y se escapaba para ver a su madre aunque su tío Ludwig se lo prohibía. Beethoven no le transmitió mucho afecto, a lo que se sumaba además su decepción porque su sobrino no tenía talento musical y quería iniciar una carrera militar. Esta situación conflictuó tanto a Karl que intentó suicidarse por el 31 de julio de 1826 con dos pistolas, pero viviría mucho más para tener una existencia tranquila, falleciendo recién por 1858.

Hemos mencionado a cinco posibles candidatas a ser la “Amada Inmortal” de Ludwig van Beethoven. Nos hemos reservado nominar a una sexta, para nosotros la favorita. ¿De quién se trata? Como se dice en la entrega de los Óscares: “And the winner is…”

Les ofrezco estas versiones de la Sonata “Claro de Luna” y de las Variaciones Diabelli, interpretadas respectivamente en piano por Daniel Barenboim y por Gavin Arturo Gamboa.

Esta historia continuará.

https://www.youtube.com/watch?v=q5OaSju0qNc

https://www.youtube.com/watch?v=NPfvtNkca1Y

Algunas fuentes de consulta:

KALISCHER Alfred, “Beethoven’s letters. A critical edition with explanatory notes by Dr. A.C. Kalischer, translated by preface by J.S. Shedlock B.A.” Volume One, MCMIX, London, J.M. Dent & Co.

KALISCHER Alfred, “Beethoven’s letters. A critical edition with explanatory notes by Dr. A.C. Kalischer, translated by preface by J.S. Shedlock B.A.” Volume Two, MCMIX, London, J.M. Dent & Co.

KOPITZ Klaus Martin, “Antonie Brentano in Wien (1809-1812). Neue Quelle zur Problematik ‘Uunsterbliche Geliebte’”, en “Bonner Beethoven Studien” Vol. 2, Bonn, Beethoven Haus. 2001.

WEGENER Franz - RIES Ferdinand, “Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven von Dr. F. G. Wegeler und Ferdinand Ries”, Coblenz, bei K. Bädeker, 1838.